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徐斯年:都市與摩登——致季進

      季進 :《李歐梵季進對話錄》讀完了,現在來談感想。首先要聲明:我沒有理論準備,也不可能進入比較文學或比較文化學的語境。例如,你們的對話中引述了不少“西馬”的理論,而我連譯著也沒看過幾本,遑論原文原著?所以沒有資格談。當年你們那本中國比較現代文學史叫我寫魯迅專章,我沒答應,原因與之近似:看不懂外文原著,怎敢做正兒八經的“比較研究”(現在這章不知是誰寫的,好像什麼也沒說到)!下面談的只能是一些“本土性”的、個人化的想法,有的僅僅是個人體驗(你們的“上海懷舊”話題引起我不少回憶)。這些純屬“微觀”,因為不想發表,故可無所顧忌,不避嫌疑;因為現處“閒散階段”,而每天又只能讀寫兩三小時,所以索性分出小標題,慢慢地作為“消遣”來寫。你感興趣,不妨讀之,否則棄置可也。

      上海接受外來文化何以“順理成章”?

      《上海摩登》尚未拜讀,但李先生從日常生活文化入手來研究上海都市文化,這一視角和方法肯定是非常誘人的。魯迅論魏晉風度而從“藥”和“酒”入手,走的也是這條路,但他只能根據文獻,沒法做實地考察。

      你在書裏兩次問到:晚清以後,上海人為什麼對外來的東西接受得那麼“自然”、那麼“順理成章”?我想,從接受者的角度分析,那些外來的東西順應了佛羅伊德所說的“快樂原則”,恐怕是主要的原因。當然還有一條“商業原則”:有“需”就有“供”,當年堂子裏的姑娘所以一直領導服裝新潮流,原因也在這裏,而這歸根到底還是與“快樂原則”有關。這一規律不僅適用於十里洋場的上海,而且適用於最保守的清宮。參觀故宮博物院,我總對鐘錶館很感興趣:滿清貴族接受“時計”這種外國機巧,比民間要早得多,而且“學”得也快,不久就在廣州等地建立了仿製的工廠。聲光化電如被證明確實具有成十倍、百倍地提高他的“快樂度”的功能,而又不對他的其他需求構成威脅,再保守的人也會變得“開放”的。慈禧太后一旦知道照相機並無攝人魂靈的魔力,不是也就立即愛上攝影了嗎!

      “順理成章”還包含“消化”的意思吧。上海是個“洋化”的地方,而不是一個“全盤西化”的地方,這從服飾就看得出來。“開埠”之後,上海女性的服飾恐怕經過幾個“發展階段”,到了二三十年代,現代的那種旗袍方才基本定型,張愛玲從小到大的一系列照片就是它的後一發展階段的見證。它是摩登的,卻絕不是西方服飾的照搬。民國初年,李定夷在《美人福》裏還寫過這樣的女裝和女性:“上服青種羊之皮襖,下系外國緞之套裙。胸懸金鏈,手戴表鐲。鑽石約指,彩色鮮明;珍珠花球,寶光燦爛。”“花樣翻新,頭挽墮馬之髻;時裝爭炫,鏡嵌金絲之邊。膚圓六寸,革鞜丁丁;齒甫兩旬,豐神楚楚。”這是上衫下裙的裝束,其時旗袍還很臃腫,未達“摩登”境界。當年的這些女性時裝,都是透著洋氣而又相當“本土化”的,在外國是找不到的。凡此種種,都證明在接受外來文化時,咱們的傳統文化確實表現出一種很強的“同化力”,我們不能不感激老祖宗留下了如此精緻、頑強的“東方審美特性”。

      上海所以“西化”得那麼快,還應從推動者的一方考察:這個城市是洋鬼子和假洋鬼子們最能“說了算”的地方。政治老師都說外因通過內因起作用,但在當時的情況下,上面這條“外因”對於上海的迅速洋化,恐怕是起著“矛盾的主要方面”的作用的。

      有趣的是:凡屬洋鬼子或洋化的中國人(假洋鬼子)說了算的地方,西式文化必定容易生根,這條規律竟也適用於最落後的農村;而農村的情況,又能為“上海現象”提供極好的反證。抗戰時期,我父母工作的省立師範學校“疏散”到了浙江省仙居縣一個名叫“下張”的偏僻山村,我就在那裏讀了五年小學(其中一門功課便是李先生說到的“公民”)。其地處於括蒼山區,人們連什麼是“車”都不曉得。民風極為剽悍,許傑先生寫的《械鬥》就發生在這種地方。許先生籍貫天臺,與仙居同屬臺州府,而“臺州綠殼”則是該地近百年來屢剿不滅的一項“特產”——“綠殼”即土匪(這個稱呼可能與清朝的綠營有關),仙居最多。當地再窮的人家都有槍,不是為了防匪,而是為了“從業”(剪拂至少成了他們的副業,幸虧盜亦有道:“不吃窩邊食”)。然而,即使這樣的窮鄉僻壤,也有“洋化”的處所:第一便是教堂及其附屬建築區內,因為那是洋神父、洋牧師能夠說了算的地方;第二、第三便是學校和醫院,因為那是當校長和院長的“假洋鬼子”能夠說了算的地方。這些機構在自己所屬的範圍內形成了固定的行為規範和生活風習,在某種意義上也可以說是“鄉村裏的都市”。周圍的農民儘管已經不再像阿Q那樣仇視“假洋鬼子”,而且還要與之有所往來,但是仍然視之為異類,在日常生活方面,他們是決不會認同、接受“洋化”的。例如,他們固然十分尊敬教師,連帶我們這些教師子女也被尊稱為“先生兒”、“學堂囡”,但是我們又絕對屬於孤立的社群,“本土文化”與“外來文化”很難交融。個中原由並不複雜,因為那些“鄉村裏的都市”只是文化意義上的,沒有也不可能帶去商品經濟;農民窮到了“拔劍東門去”的地步,“農業社會”卻還是那麼根深蒂固!有趣的是,那裏的農民又並非沒有自己的“都市想像”或“世界憧憬”——當地有個很可愛的風俗:生了兒子常用洋鬼子的國家來命名,我有一個同學就叫“張法國”。這樣看來,蠻荒之地還是括到了“西風”的,然而“張法國”們如果不進城市,他們的生活方式決不可能發生根本變化。

      反觀上海,洋人所以能夠對整個城市“說了算”,就是因為有“五口通商”;就是因為他們的文化是隨著滾滾的商品大潮湧進來的。農業經濟的壁壘既被徹底摧毀,巨變也就不可遏制了。這樣分析,當然流於“政治經濟學”,但比較能夠不把問題玄虛化。

      上海文化是一種多元、多層的統一體

      你說“在很短的時間內,不管是士大夫還是普通老百姓,都順理成章地很自然地接受了”西式文化,那是把上百年的歷史“共時化”了,也是把上海人“符號化”了。如果考慮到“共時”中的“歷時”,“符號”裏的“所指”,內涵將會豐富得多。事實上,“接受”是有過程的,正像前面所說的“旗袍發展史”;至於男子,晚清時期對洋裝的拒斥還要強烈,看看吳友如的《點石齋畫報》,即可知道當年情狀,後來西裝革履固然流行起來,但也沒有達到現在這樣連打工仔也套件西服的普及程度。“上海人”則是分為許多群體的,它們對外來事物的接受程度不盡相同,這裏既有地域的差別(租界與華界之別以及原有籍貫之別),也有階級階層的差別。例如,同為作家,“小開”出身的魏紹昌與工人出身的胡萬春,他們的“文化記憶”肯定不會一樣。試到老上海的“白領家庭”和“貧民家庭”分別走走,它們的生活文化也顯然有別;對此,我頗有些親身體驗。

      我與“上海生活文化”的第一次“零距離接觸”,是在舅父家中。舅父是生物學家(算起來與童第周同輩),虔誠的基督徒,大約30年代初就在滬江大學任教,同時與美國學者合作研究薑片蟲(當時屬於填補世界空白的課題)。課題完成,他患了肺結核(當時屬於不治之症),失去了赴美進一步鑽研的機會。張愛玲不是曾經到“諸暨斯家”去追胡蘭成嗎?我的外祖父就屬於這個“斯家”。那個山村名叫“斯宅”,中國姓斯的幾乎皆出於茲;幾百戶人家聚族而居於幾幢極其偉大的巨型宅第裏,這些宅第最近已被作為民俗文化挖掘出來宣傳了。斯姓不見於《百家姓》,人口稀少,卻頗出過一些人才,如古生物學家斯行健等;與胡蘭成有關系的不知屬於哪一支。說來也巧,舅母是嵊縣人,與胡蘭成同鄉,出身於中國公學商科,沈從文是她的國文老師,張兆和是她的密友。畢業後,舅母一直供職於上海郵政總局,有一次說起唐弢,她說:“哦!伊末原來叫唐瑞毅呀,格個辰光是阿拉郵局裏向掮郵包格(按唐弢先生的履歷裏填的是‘揀信生’;我舅母的說法可能泛指郵局裏的‘藍領階層’)。”我首次作為“外甥皇帝”到他們家時,由於替舅父治病,家裏能賣的家當都已賣光,藏書也只剩下一二十冊,其中有幾本良友版的《金銀島》之類,還有幾本英文小說,都是為表姐、表妹留下的;住房面積也已大為縮小,卻仍用著一位傭人,原是表妹的奶媽,故稱“奶嬸嬸”,當著她們半個家。儘管經濟情況已很拮据,室內還是井井有條,一塵不染。令我一直不習慣的是他們家裏保留了許多西式規矩(例如雖然“大菜桌”早已賣掉,卻仍實行分食制、公筷制之類),所以儘管舅母十分親切、體貼,我仍不免常常手足失措。後來見到表妹夫,一位空軍軍官,他說也有同感;因此,當我們一起溜到弄堂口去抽根香煙的時候,那種“自由感”,簡直像小學生蹺課成功一樣!我也住過老上海的工人家庭,在那裏是絕不會產生手足無措的拘束感的,原因就在生活方式並不那麼西化,規矩也沒那麼多。上述體驗使我更加理解沈從文為什麼一直自稱“鄉下人”,也更懂得了鄉土文學產生的背景——魯迅不是又把它叫做“僑寓文學”嗎!

      上海便是一個“僑寓城市”。巴爾扎克寫過《外省人在巴黎》,而上海則應稱為“外省人的都市”——如果沒有“外省人”,決不會有今天的十里洋場。從這個角度考察,“上海文化”似宜視為“舶來文化”與各省籍本土文化融合的產物。上海的外省人主要分為廣東幫、寧波幫、紹興幫和蘇北幫(蘇州也算一小幫,但特色不是很大,比較接近“原住民”)。在“上海化”(亦即洋化)的程度和速度方面,各幫是有區別的,大概蘇北幫最遲鈍;例如口音的改變,與其他幫比較,他們的第一代移民惰性就最大。但是,蘇北幫的後代卻不僅“改口”迅速(儘管在家裏仍講方言),而且還最忌諱“暴露”自己的原籍——這反映著他們對祖輩、父輩所從事職業的自卑感,又表現著一種以躋身於“地道上海人”行列為榮的心態,這種心態與其先人恰恰形成截然的反差!

      所以,上海文化是一個多元、多層的統一體。由於沒有親身體驗和充分資料,還有一些層次我都沒有涉及:例如哈同那樣的“上海洋人”階層,盛宣懷那樣的“上海貴人”階層,以及黃金榮那樣的“上海浪人”階層。借用祥安 的一個比喻,作為統一體,上海文化像洋蔥,而不像馬鈴薯;我們不僅要考察它的“外貌”,更要考察它的剖面和內部結構。大陸的學術界似乎至今未能擺脫“一分為二”思維的“流毒”(袁良駿對范伯群老師的攻擊就是典型的例子),其實毛澤東寫《矛盾論》的時候,倒是十分強調研究對立面之間的連結點和聯繫方式的,這也就是“合二為一”。“一分為二”強調“你”與“我”的截然對立,“合二為一”則認為“你”“我”雖然對立,卻又互相依存,“你”中有“我”,“我”中有“你”。李先生在研究上海的日常生活文化時十分關注“公共空間”,我認為就是抓住了各個文化層的連接點和聯繫方式,從而去把握“上海文化”的整體性。這種“公共空間”首先是物質的,其“公共程度”又有所不同。例如建築,國際飯店、沙遜大廈固然也是全體上海人都可“享用”的“視覺空間”,但是普通百姓畢竟不可能享受到它們的實用功能,其“公共程度”遠不如大世界和四大公司;又如街區,現今的上海人固然不免也要行經康平路那一帶(王安憶的童年似乎就在這裏度過,可能還有曾慶紅),但是這個街區的“公共性”也肯定不如南京路和淮海路。作為印刷媒體,你提到李先生注意研究商務印書館、《東方雜誌》和《良友畫報》,這是很有見地的。我可以再講一點親身體驗:在我的童年,《申報》的影響似乎要比上面那兩本刊物更大、更廣——廣到了江浙一帶竟用“申報紙”這個詞來泛指一切舊報紙的地步。我在仙居那個窮鄉僻壤讀小學時,因為時值抗戰和內戰,收音機是被管制,不許使用的,對於上海的“都市想像”(或曰“精神會餐”)主要就來自《申報》,特別是它的廣告——咖啡、巧克力、白雪公主(一種軟糖)、捲煙、蚊香、蚊帳、三友實業社的日用品、春明書店的通俗小說(我還根據廣告郵購過)、各大影劇院的影劇預告,等等;還有廣告上那些摩登男女的畫像,廣告中那些有獎銷售的獎品,都頗引人遐想。畫報也訂了一些,但給我留下的印象遠遠不如《申報》之深。至於給我帶去“新知”的讀物,則主要是《小朋友》、《中學生》這兩本刊物(父親訂有《新中華》、《世界知識》和《觀察》,我稍長後也要翻翻);還有兩套很好的叢書,更是“新知”淵藪,那就是《小學生文庫》和《中學生文庫》(記得謝晉曾說,祖父就送過他一套《小學生文庫》)。這兩套書當時是作為中小學圖書館建設的基礎“裝備”而設計出版的,雖然與國外的萊克朗氏文庫之類比起來也許還太簡陋,但可悲的是:今天中國雖稱出版大國,卻似乎還沒有一套可以與之相比的同類讀物——上面這些例子都反映着上海的“公共空間”對於“外省”的影響。由於年齡的關係,我當時的“上海想像”以及吸收到的“新知”必然幼稚而膚淺,但也足以說明這種都市文化“公共空間”在當年的地位以及它的輻射力了。

      方言也是一種“公共空間”,而且在相應的區域之內它是最具共通性的。上海話裏的“外來詞”之多,恐怕沒有一種方言能夠比得上,例如“樸落”(讀若po lo,電燈線上一種用於調整長度的類似瓷瓶的部件),“沙蟹”(讀若so ha,一種牌戲),“拿摩溫”,“水門汀”(讀若si men ting)等。這些辭彙,現在反倒漸從上海話裏消退了,取而代之的是一批“全國公用”的外來詞(例如“酷”、“伊妹兒”、“媽咪”、“袋底”等,方言色彩並不鮮明),而且不少是由港臺轉販過來的。這也是很可研究的現象:是不是一方面表現著上海文化的更趨“獨立”(至少當地方言詞匯不大“照搬”洋話了),另一方面又反映著整個國家的“開放”(或“崇洋”)趨向?

      關於三十年代上海人的生活節奏,你在第21頁中說《上海狐步舞》的節奏不反映“主流”,“主流”還是“鴛鴦蝴蝶派”式的,這恐怕並不符合實際狀況。據我所知,到了二三十年代,上海人的生活節奏已經大為加快,“鴛蝴派式”的生活節奏已越來越不占“主流”了。包天笑在《釧影樓回憶錄續編》中講到《立報》的“立”字是什麼意思時,引述過一個笑話:一位“白領階級”的先生說:“立報是為我輩而設。”——“我們一清早搭電車上寫字間,電車站已擠滿了賣報童,把《立報》塞在你的手裏,上了電車,沒有坐地,一手攀著藤圈,一手握著《立報》,一直要立到目的地……《立報》是立著看的,故有此名。”這種生活節奏,倒是“上海狐步舞”式的。在我看來,對於這種現代都市的生活節奏,《子夜》第一章的開頭是寫得相當具象、生動、真實的。這在張愛玲式“小敘事”裏不大“看”得見、“觸”得到,因為那是蘊蓄在情緒和情調裏的。穆時英的“狐步舞”是印象的碎片,淩亂的鏡頭,而茅盾筆下的則是交響樂,是立體的全景圖,其中的上海更加看得見、摸得到、聽得清。所以,“大敘事”也有“大敘事”的好處。對於上海生活之所以不太含有西方式的現代“焦慮”,李先生從弄堂來解釋其原因,是很有見地的——比你的“鴛蝴說”高明。

      “暴發戶文化”及其他

      9月30日的《聯合早報》登過一篇文章,題為《上海:失落的文化高地》。作者從《蛋白質女孩》在上海的熱銷說起,接著寫道:

      首先讓我們回過頭來認認真真地掂量上海,除了張愛玲、阮玲玉、胡蝶與周璇,你還記得起什麼嗎?一個城市如果不能有創造性有突破地建設自己的文化,那麼它就只有永遠地沉浸在自己的美好回憶之中了。就好比王安憶的作品,根本就是陷在回憶裏寫書,這種對上海舊日美好時光的深刻悼念,不應該荒謬地成為上海城市文化的主流,就像客廳不應該總是靈堂一樣。

      這也從側面揭示了上海的文化建構能力在三四十年代之後就已經逐漸減退,越來越弱了。經濟現在沸騰起來,但文化的塑造能力還是沒有回來,整個城市就像是個暴發戶,有錢有勢,卻沒學問,沒氣質。

      “暴發戶”,也是李先生批評今日上海時用過的詞兒(當然,他對上海的歷史和現狀的認識,比上文作者要全面、辯證得多)。在我看來,“暴發戶文化”出現的一個重要原因,蓋在於文化傳承方面所發生的大“斷截”。文化是需要傳承、需要積累的,傳承和積累則需要穩定的載體和環境,家庭和家族在這方面起著十分重要的作用。但是,由於我們這個民族太喜歡“徹底打爛壇壇罐罐”(據說也由於嫡長繼承制),所以家族和家庭的穩定性本來就差,“君子之澤,五世而斬”,家族傳統能延續到第六代就是奇跡。到了上世紀的四十年代至七十年代,這種情況愈演愈烈,從“土改”到“文革”,總共不過三十年,其間還有鎮反、肅反、反右、大躍進……,多少富有文化傳統的家庭和家族,都在這三十年間徹底顛覆了,豈止“五世”,簡直是“一世而斬”、“同世而斬”!“無產階級文化大革命”這個名詞是對上述“斷截”現象最準確的概括,那些運動,有的雖有其“不得不為”之理,但在某種意義上都是“文革”的準備,而“文革”的要害在於“大革”“文化”之“命”,為此,就必須把有文化的人打下去,顛覆承載文化的載體(這是毛澤東不及史達林的地方——史達林不消滅傳統文化;波爾布特則比毛澤東還要“徹底”)。“撥亂反正”中止了上述“斷截”,這是可喜的,幸而“文革”也只鬧了十年(對於我們這些親歷者來說,這十年又是無比漫長的),否則“王安憶們”就只好老死山野了。然而,由於文化傳統的多次斷截,也就決定了現在許多掌權的和“先富起來”的,不能不是一些瘦骨伶仃(文化意義上的)的“阿Q”,他們的文化建設眼光和審美標準,怎麼能跳得出“趙太爺”式的框框呢?!——蘇州東山的“雕花大樓”(還有周莊的沈廳),原本屬於典型的“暴發戶文化”,現在不是卻被劃進了“雅文化”的範疇而大吹特吹了嗎?這便是“發”起來、“胖”起來的阿Q們的文化眼光和文化心態。這是一個“時代精神”問題,短時間內糾正不過來;糾正過來時,歷史就又一次發生飛躍了。

      回到上海來。日常生活文化的集中反映就是人們的“風度”,舊時(上限或可以許劃到民國初年,下限大概可以劃到文革之前)的“上海風度”(這裏指的是“市民風度”而不是張愛玲以上階層的“貴族風度”),我看主要是由那些“老白領”體現的。他們的特點是:受過良好的教育,很有教養,具備一種深入骨髓的“泛貴族氣質”(也可以叫做“准紳士氣質”);對西方文化消化得相當好,以致形成了一套他們這個圈子獨有的生活方式、審美標準和行為規範;對於別的群體的人和外省人,他們會表現得非常客氣、非常有禮貌、行為也非常得體,但在內心深處卻蘊藏著一種矜持和拒斥(對此你可能“看”不出來,卻絕對“體味”得到),別的群體也很難真正進入他們的圈子——誰說上海人不保守?正如有個久住上海的外國佬說的:“和上海人交朋友很容易,但要交上知心朋友卻很難。”但是,這種蘊含矜持、極有教養的“老白領”式上海人,現在已經越來越少了。今天的上海人,有教養的精英當然不能說沒有,但更多的是“摩登”的外衣裏包著粗俗,“自信”的言詞中透著無知——連一些受過高等教育者也不例外。他們把前輩的矜持發展為自大,卻丟掉了前人所具有的教養,所以雖然自我感覺極好,跑到外地卻難免處處挨噓。這正是前面所說的“同世而斬”、“一世而斬”的文化斷截造成的惡果。如果把“張愛玲”、“茹志鵑”、“王安憶”這三個名字作為象徵符號,我們可以這樣概括它們的關係:無產者的“茹志鵑”剝奪了布爾喬亞的“張愛玲”,不料接著自己也遭到(“陳阿大們”的)剝奪,而被剝奪的“王安憶”卻又“復辟”成為“布爾喬亞”了(當然,她是幸運的,她的不少同輩則成了地地道道的農婦)——這也就是“革命、革革命、革革革命”的折騰。如此折騰之下,連“不絕如縷”、“存亡繼絕”都幾成奢談,“家庭、家族文化”怎麼可能產生良性的積累和傳承呢?!試去比較一下海外歸來的“遊子”和前往“歡聚”的大陸同輩,他們之間的區別難道僅僅在於經濟狀況和衣著外表?!既然如此,今天的上海也確實只能成為“暴發戶”,而且這種“暴發戶心態”還普遍地存在於當今中國的黨、政、學、商各界,這種“暴發戶文化”還廣泛地表現於當今中國的各種媒體、影視作品、城市佈局和旅遊景觀。對於這樣的“今天”,我們還不得不予以“肯定”,因為全是“昨天”造的孽;不“肯定”它,“明天”從何而來?!然而這種“肯定”必須意味著“批判”,否則,那個“明天”也就太可怕了!

      前面引述的那篇文章的作者是位馬來西亞中學的高三學生,從名字看,可能是個女孩。對於三四十年代的上海,王安憶已經不可能親身體驗了,何況這位馬來西亞年輕人!所以,文中認為“除了張愛玲、阮玲玉、胡蝶與周璇”上海就沒有什麼了,那是幼稚、膚淺的看法。三四十年代的上海當然並非只有“張愛玲、阮玲玉、胡蝶與周璇”,今天的上海也並非只有那些令人興懷舊之思的餐館和咖啡座。

      李先生注意上海的“文化地圖”,這又是很有見地的。老上海文化雖已“不絕如縷”,但是這個城市所遺留下來的街巷和建築,確實蘊含著大量極其可貴的文化信息。他說到法國公園(今復興公園),那個地區我是最熟悉的,因為我舅父的寓所就在距公園後門一百多米處。公寓房子位於三條弄堂的交點,底層是房東開的一家“環龍彈子房”,三條岔弄分別通向雁蕩路、南昌路和重慶南路。重慶南路(原名呂班路)50號,即法國公園正門東角,原是一家荷蘭餐室,就是當年由史沫特萊訂下,為魯迅舉辦五十壽辰餐會的地方;斜對面則有鄒韜奮的故居。沿南昌路(原名環龍路)西行,與雁蕩路交叉處有陳獨秀故居;再西行,與之交叉的是思南路,這條路上接連排列著“周公館”(四十年代周恩來、董必武駐驆處)、孫中山故居和張學良故居;再西行,至陝西南路(原名亞爾培路),有“中央研究院”舊址,楊杏佛就是在這附近被暗殺的。陝西南路上還有“淮海坊”的邊門,裏面矗立著若干排公寓房子,其中包括茅盾、葉聖陶、許廣平(孤島時期)、戈寶權住過的寓所,直到八十年代,趙景深還住在這裏。這些故宅,由於淮海路拓寬,現在幾乎全被拆掉了。當然,舊時這個地區也有許多聲色犬馬之處,如回力球場、跑狗場、藍心戲院、卡爾登影院等。總之,這是一塊蘊含著十分厚重的歷史文化內涵的地方,又是一個繁華而不喧囂、熱鬧中有著幽靜的“大區”(有別於今天所說的住宅“社區”)。然而,今天改造之後的淮海路,把上述特色幾乎全破壞掉了。魯迅曾說:暴富的窮錯大寫富貴,只會堆砌“金”、“玉”、“錦”、“綺”等字,而真會寫富貴的卻道是:“笙歌歸院落,燈火下樓臺。”在我看來,就文化品位和情趣而言,改造後的淮海路有如前者,改造前的淮海路則如後者。所以,我也不喜歡“新天地”,因為里弄原有的生活功能在這裏已經不復存在,譬如在靈隱寺裏辦婦產科醫院,再像寺廟,又有什麼價值呢?上海人和香港人一樣,是很會把“懷舊”當作商業來做的,這樣的商業在上海亦已相當風行。但是,這個“國際大都市”若要進步,一定要有真正的、形得成系統的、“純文化”的“懷舊”,否則老上海那些具有正面價值的文化傳統必將進一步遺失,而那些正面價值正是醫治“暴發戶”惡疾的一貼良方。另一方面,談論、描繪三四十年代的上海文化,絕不可以讓張愛玲、阮玲玉們淹沒掉魯迅、茅盾們,否則“上海文化”就會變得片面乃至虛假。“懷舊”決不是白頭宮女的慨歎,它應該是積極的。

      上述現象裏還包含著一個問題:“文化”既是客觀的,又是主觀的,哪怕所見、所知完全一樣,不同的人也會有不同的文化體驗或文化回憶。我們不是都說王安憶的《長恨歌》乃“懷舊”之作嗎?然而作者自己卻說這部作品不是懷舊的;二者都對,都是“解讀”,都是“文化”。前面談到有些屬於“上海文化”的本質性的東西(例如當代上海人的招搖、自大和淺薄),上海人自己是看不到的,必須“外省人”加以“觀照”——也許這就是“比較文化學”、“接受文化學”的價值所在吧!因而,各種各樣的“指意過程”,本身也就構成為“文化”的一個重要部分了。

      以上諸端,《上海摩登》可能均已慮及,我不過做點印證,或者有所引申而已。下面再圍繞“現代性”等問題,來談一些個人見解。

      “現代性”與“人文精神”

      你在〈從晚清到當代〉一章中引述了很多西方理論,涉及許多與“現代”相關的語源、語義的考察以及文化學的理論和概念,內容十分豐富,但是有點兒令人眼花繚亂。這可能是由下面三個原因造成的:第一,作為歷史時期的概念,如果西方的“現代”(又稱“近代”)主要指19世紀,而中國的“現代”(臺灣稱“近代”)卻主要指20世紀,二者相差百餘年;作為文化思潮概念,西方的現代主義出現於19世紀末20世紀初,而在中國,正如李先生所說,第一個真正的現代派作家應是20世紀末的高行健,二者相差亦幾近百年。上述關於“現代”的歷史概念與文化思潮概念,在東西方的時空裏各自又是並不對應的。我們討論20世紀中國的“現代性”時,作為歷史、文化和理論參照系的西方,卻已處於“後現代”了,“共時”而不“同質”,比較起來必須大費口舌,而且常會產生“尺碼問題”。第二,與前者相應的是,對於歷史時期概念上的20世紀中國“現代”與19世紀的西方“現代”之異同,《對話》裏似乎未作重點考察,談得不夠深入,往往一下就跳到西方的“後現代尺碼”上去了。第三,《對話》的這一章和前一章,有時把“現代性”與“現代主義”的文化特徵混起來談,碰到這種情況時,難免在客觀上給人以概念混淆之感。我覺得這一章倒是應該和〈知識份子與人文精神〉一章聯繫起來讀,這樣才能對“現代性”理解得更清楚——也許這是一種“誤讀”?

      在我看來,“現代性”的外延比作為文化思潮的“現代主義”要廣得多,內涵也複雜得多。“現代性”可以包含“現代主義”的文化特徵,可以包含“都市性”,但是作為學術概念,後二者又並不等於“現代性”;“現代主義”是有明確歷史範疇(只存在於特定歷史時段)的,“現代性”則不然。關於“現代性”,我個人比較欣賞李先生引述的Taylor的第二種說法(見頁61倒6—倒2行);從自我感受出發,我又更願意把“現代性”視為“物質文明”和“人文精神”的對立統一,而 “人文精神”應當是“靈魂”(例如,希特勒的德國雖體現著“科技的傳統”,卻是反“人文精神”的,所以納粹主義決無“現代性”)。郭沫若這個人我不太喜歡,但他對“人道主義”有一句通俗的解釋,我覺得非常簡單而又精闢,這就是“要把人當作人!”(好像是談及《屈原》時說的。)作為時間概念,“現代”之前是“古代”——西方稱“中世紀”——“古代”和“中世紀”都是“不把人當作人”的時代。中國的文字學家和訓詁學家說,在先秦語文裏,“民”、“人”是兩個範疇,儒家的樸素的“人道主義”或“人本主義”,是不適用於“民”的。這一說法或許帶有“崇法批儒”的痕跡,但我是相信的。即使對於古代辭彙中的“人”,封建制度也不是一種“把人當作人”的制度。在中國思想史上,“人的覺醒”不比西方遲多少;我很同意李先生的觀點:中國的人文精神有自己的源頭,從這個角度考察中國的“現代性”,可以上溯至明末。但是,我們確實又不可否認,近代中國的“現代”觀念,主要來自西方。

      在我小的時候,講到“現代精神”,總是馬上想到“自由、民主、平等、博愛”等等從西方輸入的美麗的理想。回想起來,從理性上給我以啟蒙的,倒是那門令人討厭的“公民”課,它告訴我:作為一個現代國家,中華民國和一切封建王朝的主要不同之處就在於以實現“自由、民主、平等、博愛”為己任——順便介紹一下那位教“公民”課的小學老師:他是一個地主,名叫“林山西”(這又一次證實了前面所說當地農民的“世界憧憬”,儘管山西不是外國),大概因為“競選”議員,怕對方暗殺罷,上課時腰裏總是別著一支駁殼槍。解放後他當然被“鎮壓”掉了。而在感性方面,最令我深感“博愛”精神之偉大的,則是李先生提到的夏丏尊翻譯的那本《愛的教育》,讀到其中“小石匠”之死時,我曾十分動情地痛哭流涕。回憶起來,我對“現代性”的物質一面的認識還要早:大概三四歲時罷,日本飛機還沒有炸到我的家鄉,大人帶我去看一個工業展覽,那些油漆一新的綠色機器(現在分析,大概是十幾部紡織機、印刷機和車床),至今還在記憶裏留著磨滅不掉的印象——最早的關於“現代化”的印象。抗戰勝利之後,寒假裏從仙居回到家鄉,第一次見到日光燈,第一次用到不必灌墨水的“原子筆”(當時不叫“圓珠筆”),還有那種用個小鐵箍蘸一點液體,就可吹出無數泡泡漫天飛舞的“原子泡”,以及什麼“玻璃雨衣”、“玻璃絲襪”,這些花裏胡哨的勞什子全都告訴我:世界已進入核子時代、高分子時代,兒時所感知的機械時代又落伍了。抗戰勝利後聽到的“流行歌曲”,記憶猶新的一首是〈夜上海〉,唱的是:“夜上海,夜上海,你是一個不夜城。華燈起,車聲響,歌舞昇平。”接著兩句是“酒不醉人人自醉,胡天胡地消磨了青春”之類(後一句記不清了),除了“市民氣息”之外,從中彷佛還可窺見“接收大員”們的意滿腸肥之態。但是,我的上述對於“現代性”的驚喜,很快就像“原子泡”一樣破滅了——就在林山西先生別著駁殼槍給我們講“公民”那年,國統區已經“國將不國”,包括林先生和我父母在內,師範部和小學部的老師接連半年多領不到工資,待領到“金圓券”時,又是一堆廢紙;其時,仙居縣縣太爺的行政權力只能及於城牆周圍十幾里區域,廣大鄉村全是“綠殼”的天下,我的一位數學老師回溫嶺縣(就在仙居隔壁)探親,歸途竟被搶了五次,只剩下一條短褲。即使我這樣的小學六年級學生,那時也對“中華民國”徹底絕望了;也就是那一年,我讀到了《西行漫記》。後來,隨著年歲的增長和閱歷的增多,特別是經歷了“文革”之後,我越來越感到“人文精神”對於“現代性”的意義,以至在自己的意識裏,乾脆就把“現代性”“簡化”為“人文精神”或“當代人文精神”(這裏的“當代”,應是法文中的contemporain,是形容詞)了。

      我認為,“人文精神”既是一個“共時”的概念,又是一個“歷時”的概念——不同的歷史階段裏“人文精神”的表現不全相同;此時具有人文精神的理念,到了彼時又可能“走樣”,變得沒有人文精神了。現代主義懷疑19世紀的“現代性”,這種懷疑仍然出於人文精神,其文化精神是更具“現代性”的;後現代主義亦復如是。梁啟超的“新民說”在當時體現著人文精神,是“現代性”;孫中山的“三民主義”、毛澤東的“新民主主義”,在其時也各體現著人文精神,也各具“現代性”。就此而言,我覺得“人文理想”似乎也可視為“烏托邦”(你們在《對話》中曾以此詞暗指共產主義)——無論在中國還是在西方,“人文理想”都並未真正成為現實;但是,這些理想又是引導人類沿著“精神三角形”無限的“斜邊”(這是魯迅在《熱風》中的一個很好的比喻)向上奮進的動力。李先生分析“人文知識份子”特性的那些話十分精彩,我想:“人文知識份子”始終(一代接著一代地)堅持著對“非人文精神”的批判,這就是“現代性”的體現,它是“常新”的,亦即永遠是“現在時”的。——李先生談到施蟄存的《現代》雜誌的法文刊名為 Les Contemporains,這是一個複數名詞,本意是(一群)“同輩人”或“同代人”,屬於共時態,倘若引申為繼時態,那也就是“一代又一代的‘現代人’”了。這樣理解並不是“進化論”的直線史觀,因為我們特別注意到時間上的“現代”與“現代性”的區別——魯迅有一篇雜文,題為《現代史》,其意旨即在揭示“現代史”並不一定具有“現代性”。

      至於“反現代性”,我認為應指“反人文精神”,例如希特勒的法西斯主義和咱們的“文革”——這是極而言之,實際上“反人文”意義上的“反現代性”的意識、體制等等,至今猶比比皆是。《對話》的這一章,有兩個問題我覺得可以商榷。第一個問題:李先生引述汪暉的說法,把20世紀初的魯迅(《摩羅詩力說》)和章太炎(疑指“國粹主義”和“佛學救國說”?)稱為“反現代性的潮流”;你又引申說:從晚清直到“五四”之後、甚至“整個20世紀中國歷史”,“現代性”與“反現代性”始終相生相伴,前者“並不佔有一個話語霸權的地位”(見頁89)。我覺得這些說法至少沒有把意思表述清楚,對此,我將在下面兩小節裏詳述敝見。第二個問題:關於“文革”,你引述“一種觀點認為,‘文革’也是現代性的一種極端表現”;李先生則說“‘文革’就代表了年輕一代對於整個中國文化的一種很極端的虛無的反抗。”(頁101)對這些說法,我也未敢苟同。作為親歷者,我的一個深切感受就是:“文革”決不是一種“自下而上”的運動,恰恰相反,從準備階段(遠可上溯至“社教運動”乃至“反右”,近則表現為對《海瑞罷官》等的批判)開始,它就是“自上而下”的、精心準備的、步步為營的“陽謀”。“西糾”、“聯動”這兩個最有名的早期紅衛兵組織,其成員是清一色的高幹子弟;聶元梓的“第一張大字報”,是領受領袖“旨意”而寫的。“文革”以“橫掃一切牛鬼蛇神”即在全社會清除“異己”的暴力活動開頭,顯然不是要“打倒制度化”,而是要加強“制度化”;接著“炮打司令部”,是“清君側”,目的也在維護“制度化”;發展到“打派仗”、“武鬥”,似乎遍地無政府主義了,實際上呢,無論“老保”還是“造反派”,仍舊都是如來佛手掌上的孫猴子;直到林彪事件,方對“制度”造成真正的威脅,但這與年輕人的虛無的反抗無干。所以,這是一場將個人崇拜推到極致,又將它與“和尚打傘,無法無天”的鼓動結合起來,挑動、利用年輕人的虛無傾向,企圖以“亂”圖“治”,而實則“亂了自己”的浩劫。說句很“掃興”的話:我覺得當時的年輕人,除了被殺掉的張志新、遇羅克等少數人外,絕大多數都是只有“迷信”而無“自信”的“庸眾”——這不冤他們,而是時代造成的,那個時代,只要“偉大領袖”發一個“最高指示”,誰不擁護?如果說成年人裏還有若干“腹誹”者,那麼一般年輕人中能獨立思考的就微乎其微了——當時紅衛兵的一句“行話”便是:“誰反對毛主席就砸爛他的狗頭!”他們也真是這樣做的,儘管被他們砸爛“狗頭”的許多人其實並不反對、而是真心擁護毛主席的。

      “八•三一”天安門廣場的“接見”,我是在場者,當時的感覺是:群眾(絕大多數是紅衛兵)的狂熱使人聯想到莎士比亞的《凱撒》,與之形成對照的則是城樓上“領袖”對城下狂熱群眾的冷漠(我們的編隊位於全部隊伍的後部,走到金水橋前時,“偉大統帥”和“副統帥”已在城樓上呆了近四個小時了,難怪)。關於這場“浩劫”,確如李先生所說,“不是三言兩語就能說得清的”,許多檔案還未解密,這個題目至今在大陸出版界仍是禁區。就我個人的切身體驗而言,感覺這是一位自知時不我待的偉大人物,企圖一攬子“了卻身前身後事”的、帶有絕望性的行動(許多老年人都有這種企圖在晚年把一切都“安排妥貼”的心理,而且對身邊的每一個人都不信任),整個國家民族為此而付出了無法估量的代價。

      “文革”極大地發展了“現代封建性”,同時又把蘇俄當年“無產階級文化派”的主張加以惡性發展並付諸實施,以“文化”的名義玩政治,又以政治來消滅文化。對我來說,它的令人恐懼之處主要有三點:其一,對人性和人權的肆無忌憚的踐踏、摧殘,包括對他人生命價值的極端漠視,同時這又意味著獸性的徹底暴露和惡性發展。那種冷酷、殘忍和草菅人命,那種為了個人不可告人的目的而不惜與師友反目成仇、不惜置他人於死地的狠毒,至今(很可能永遠)仍常作為各種經過“化妝”的素材而在我的噩夢裏反復出現。這種深入到潛意識的創傷,非親身體驗者是不會懂得的。其二,兩面派言行的“合理化”和“合法化”。“文革”期間的“派仗”,形成並助長了一種口頭上冠冕堂皇,行動上蠅營狗苟的作風,這種作風至今還是許多幹部的處世之道,而且由那一代“紅衛兵”傳給了下一代,影響並已及於學界。其三就是前面講到的“現代封建性”。現在“個人崇拜”是沒有市場了,但是“官本位”傾向卻有增無已,它與“個人崇拜”是有內在聯繫的。我們把“民”和“人”合起來稱“人民”了,卻罕見運用“公民”一詞;“公僕”們似乎對先秦的另一個詞兒“百姓”很感興趣,開口閉口總是“老百姓”如何如何,還有那些自鳴得意的“為官一任,造福一方”之類的昏話——共產黨人不是最不相信“救世主”嗎,“公僕”們卻認定自己是位居“百姓”之上的,“百姓”是離不開他們這些救世主的。當年袁水拍有首諷刺詩〈主人要辭職〉,對於今天的“公僕”們仍很適用。

      要講中國的“現代性”,反封建仍是一個長期主題,這也許是中國與西方不同的一大特色。你所引用的認為“文革”是“現代性的一種極端表現”的說法,意思也許是指只要反對既成秩序的行動、只要是繼“過去”而出現的時態,就都屬於“現代性”。我不同意這種觀點,因為這正是直線的、“進化”(真正的進化論亦非如是)的史觀,而“現代”這個詞兒,從一開始就是包含著正面價值判斷的。或曰:“真正的現代性是不做價值判斷的”,但這本身也是一種價值判斷,如果出於“以人為本”的意圖,那就是“真正的現代性”,否則應畫問號。當然,把“現代性”等同於“人文精神”或“當代人文精神”是可能產生片面性的,至少可能忽略“物質文明”及其表現(包括精神上的表現,如浮躁、頹靡等“都市病”),但是,這些表現又須在“人文精神”的觀照之下才能顯示其意義。

      從19世紀末到20世紀三四十年代的中國,其社會性質應該尚未達到傑姆遜(Fredric Jameson)所說的第一階段即國家資本主義階段,而當時的世界則已進入他所說的第二階段即壟斷資本主義階段的末期了。這種狀況使得我們的前輩接受外來文化和我們進行中西比較時,總是面對兩個“錯位”的參照系:一個是“同質”而不“共時”的參照系,一個是“共時”而不“同質”的參照系。這種錯位現象決定了中國的“現代性”與19世紀西方的“現代性”會有很大的差別。對此我沒做過研究,僅從感性出發,覺得至少有以下幾點是值得深入探討的:第一就是前面提到的“現代封建性”。第二,由於“錯位”,導致中國社會性質與所輸入的西方思潮之間形成不對應或不對稱的局面,而許多輸入這些思潮的中國知識份子卻對這種不對應或不對稱的情況缺乏自覺,文化—文藝領域如此,哲學、政治領域亦復如此。第三,另一些大思想家、大政治家,則極力探尋避開西方19世紀文明發展過程中出現之弊端的途徑,這是中國的“現代性”之所以具有現在我們所討論的正面、負面價值的一個重要原因。第四,如果從中國自己的思想傳統來考察這個問題,或許還能發現一些有意思的東西。例如,倘若從晚明的“現代性”考察,是否可以發現:那個時期出現的“人的覺醒”頗與“魏晉風度”具有內在聯繫,而魏晉精神的淵源又可推至道家(不是道教)乃至孔老夫子所說的“必也狂狷乎”呢?如果這一認識不錯,那麼上述現象是否也隱約地存在於20世紀的“中國現代性”中呢?我覺得近現代中國的許多著名知識份子,就都很帶“名士氣”,周氏兄弟、創造社諸君、聞一多、朱自清……莫不如是。這種深入骨髓的“傳統氣質”,是否也影響到了“中國現代性”的特色呢?具體來說,例如李先生提到的“不太有‘焦慮’感”,與此是否也有關系?

      文藝之“現代主義”與“非現代主義”

      前面說到,你和李先生在第89頁提到的“現代性的潮流和反現代性的潮流”貫穿於20世紀中國的說法似乎沒有表述清楚,這是因為:你們接著討論的是“五四”以來中國新文學的“現代性”問題,特別是以施蟄存先生為代表的“現代主義”文藝與“左翼”及其他“非現代主義”文藝之關係問題;直到第101頁,才真正把話題轉到社會思想和文化思潮意義上的“現代性”上來。這樣,讀者難免會提出一個問題:在89頁以下的“語境”裏,施蟄存為代表的“新感覺主義”或“現代主義”究竟屬於“現代性潮流”還是“反現代性潮流”?你在第97頁說:“30年代真正推動文學現代性進程的更多的還是現代主義文學”,如此說來,“現代主義文學”應該屬於“現代性潮流”了;李先生在第111頁談到世紀末藝術時說,“19世紀末西方的藝術所代表的正是對西方19世紀現代性的批判和顛覆”,如此說來,施先生等的“現代主義”似乎又可理解為“反現代性潮流”了,而上述兩種說法又都涉及“左翼”等“非現代主義文學”應歸入何種“潮流”的問題。其實這是一回事,正如李先生說的:“就看你對現代性怎麼解釋。”(頁101)但是不可否認,《對話》的這一部分在行文上(或者說在設計採訪話題和整理記錄的時候)是有所缺欠的,這種缺欠會導致讀者概念上的混亂感。依我看來,這裏出現的“對現代性怎麼解釋”的問題,還是前面所說的中、西方在時代、社會和文化思潮性質上的“錯位”造成的。此書如果再版,似宜將“現代性”問題與“現代主義文藝”或文化思潮問題加以比較嚴格的區分,起碼應作技術性的處理。

      對於中國的“現代性”,李先生在第107頁的一段話具有“綱領”作用:“中國的現代性我認為是從20世紀初期開始的,是一種知識性的理論附加在其影響之下產生的對於民族國家的想像,然後變成都市文化和對於現代生活的想像。”另外,109頁1-7行那一段話也具有“綱領性”。在我看來,根據這樣的思路,包括施先生的“現代主義”和“左翼”以及其他傾向的文學在內的現代文學(梁實秋的白璧德主義等亦在內),都是體現中國“現代性”的文學;至於施先生等的“現代主義”(正如李先生所說,它“更多”地還停留在“布爾喬亞的現代性”——見頁93、95),由於對“19世紀式”的“現代性”表露了懷疑,進行了某種顛覆,故應視為具有“先鋒性”。

      施蟄存先生的《上元燈》和《將軍的頭》這兩本小說集,我是十分喜歡的——特別是後者;而且,我認為三十年代與魯迅發生過論戰的作家中,只有施先生的文筆才是較能與對方般配的(魯迅和他的論爭主要糾纏於“《莊子》與《文選》”,與“現代主義”無干)。不過,我認為將施先生與劉呐鷗、穆時英並稱為“新感覺派”是欠妥的。這一說法,初見於1931年《文藝新聞》上發表的樓適夷先生的文章,繼而由錢杏邨在同年所寫的〈一九三一年文壇之回顧〉承襲,最後是嚴家炎使之獲得了“權威性”;但是,施先生自己在三十年代所寫的〈我的創作生活之經歷〉一文(見《燈下集》)中,早就聲明自己“不明白西洋或日本的新感覺主義是什麼樣的東西”,“我的小說不過是應用了一些Freudism的心理小說而已”。對照《將軍的頭》這個集子,他自己的說法是符合實際的(嚴家炎的文章發表以後,大陸的評論者多已認識到他的說法並不準確,因而改稱施先生的小說為“佛洛伊特主義小說”或“心理小說”了)。

      “左翼”的確有宗派主義、教條主義和關門主義的傾向,魯迅就說過:“左聯”作家多“茄子色”。樓適夷和錢杏邨對施先生的批評也確有粗暴之處。但是要講當時的“文學現場”,施先生等與“左翼”作家的互相關係卻沒有我們今天所想像的那麼“緊張”(今天的“想像”,應當歸咎於解放以來現代文學史教學、研究中的“鬥爭史觀”,即前面講過的“一分為二”論,我給你們講現代文學史時,教材所遵循的還是這種史觀)。事實上,許多左翼作家與《現代》的關係相當密切,魯迅的不少雜文(包括著名的〈為了忘卻的記念〉)都是在《現代》上發表的(該刊出到第三卷杜衡開始參與編輯之後,魯迅還在上面發表過兩篇文章),郭沫若、茅盾、周揚等也常在該刊發表文章。魯迅與“第三種人”有過論戰,但是馮雪峰與杜衡、戴望舒、施蟄存的關係特別好(儘管馮也批評過“第三種人”),而雪峰又是和魯迅關係最好的黨員作家。一般而言,在“第三種文學之旗”揭櫫之前,他們之間合作得很好:施蟄存、戴望舒、杜衡曾與雪峰策劃、出版“科學的藝術論”叢書,得到了魯迅的熱情支持;“左聯”成立大會,杜衡、戴望舒都參加了(施蟄存恰巧回松江,未能與會),所以他們都是“左聯”成員。後來杜衡揭起“第三種文學”之旗,實際上反映著既不滿於“集團的浪漫主義”,又想超越“個人主義的浪漫主義”的企望;魯迅和雪峰對“第三種人”的批評,比較帶有善意,與瞿秋白、周揚不同。至於創作領域,那時“左聯”是不可能對施先生等起什麼“禁壓”作用的,無非寫些帶有“左”的傾向的書評而已,況且,即使樓適夷,在那篇文章裏還是肯定了〈石秀〉等作品的成就的,並無“一棍子打死”之勢。

      《文藝新聞》是以“中間面目”出現的“左聯”的外圍刊物,其主編袁殊(學易)是潘漢年系統(“特科”)的地下黨員(後因潘楊案而入獄,十一屆三中全會後方得平反,寂寞、孤獨地死於北京西山的平房裏),這份週刊就對穆時英的作品表示過熱情的肯定和期許。這並不奇怪,因為許多左翼作家都具有浪漫主義氣質,對日本的現代派文學也不陌生,他們並不排斥用先鋒性的文學樣式來對“資本主義”進行“戰鬥”(勞倫斯的《恰泰來夫人的情夫》,其政治觀念不就相當“左傾”嗎)。這種對西方現代主義的興趣,並非始於三十年代,吳忠傑先生有一本研究中國現代文學中的現代主義的專著,觀念雖比較傳統,但對民國以來的這條線索,理得相當清晰,資料也較豐富。他是分流派梳理的,從叔本華哲學在中國的影響說起,包括象徵主義、唯美主義等“世紀末”文學,直到“九葉派”等;朱壽桐也有一本專著談這個問題,他遵循狹義的區分,將“世紀末”文學形態摒除在外,而把中國的現代主義統稱為“泛現代主義”——這個概念我很欣賞,與李先生的觀點可能也是吻合的。從他們提供的史料可以明顯地看出,自“五四”至四十年代,現代主義文學和“非現代主義文學”的關係,常常也是“你中有我,我中有你”的,而“真正的”現代主義則尚未形成,這可能也正是“中國特色”之一。

      歷史不可能重演,倘若“左翼”不那樣“排外”,三十年代的文藝景觀也許會更多彩些。但是又應看到,“左聯”對“盟友”雖粗暴過,它卻不可能實行“專制”,因為當時它自己也處於迫害之中,並不具有延安時期和解放後中宣部那樣的能量和作用。我們在摒棄文學“政治化傾向”的同時,不宜把使現代主義文藝凋零的“罪責”全推給“左聯”;我們在批評它的“左”的傾向時,也不可忘記當時居於統治地位的是國民黨的專制政權。這些又都可能關係到三十年代“中國現代性”的特色。

      對於“現實主義文學”成為20世紀(特別是三四十年代)中國文學主流的原因,李先生的分析是很中肯的。我想補充兩句話:一、中國的20世紀,本來就屬於傑姆遜所說的“現實主義階段”;二、20世紀中國的“國情”,使得中國新文學與政治的關係必然特別密切。

      以上兩點,在抗戰時期和解放戰爭時期的文化—文學景觀裏表現得特別明顯。對於這一時期的文化—文學現象,我覺得又有兩點特別值得注意:第一,抗戰造成了一種“文化西行”的勢態,在某種程度上似乎可以稱之為當時的文化上的“西部開發”。第二,抗戰至解放戰爭時期出現的重視“人民文藝”(或稱“民族化、大眾化”)的潮流,固然後來發展為“左”的文學思潮(有的人稱之為“工農兵文學”),但是我們不能因此而忽視它的歷史價值和作用(改革開放之後,現代文學研究界大部分人對這個問題的“反思”,在我看來是不無偏頗的)。

      我只想在這裏講講自己的親身感受:抗戰時期我家沒有逃到“大後方”,但是我讀小學的那個窮鄉僻壤,卻也可以視為浙江的“小西部”。就是這樣的僻壤,由於文化人的“遷入”,精神生活的變化也是明顯的。大致與重慶的“戲劇運動”同時,我們那裏師範部學生劇社演過的話劇,我記得起來的就有郭沫若的《棠棣之花》、陳銓的《野玫瑰》、袁俊的《萬世師表》(我還被借去扮演劇中林桐教授的兒子)、陳白塵的《禁止小便》等等。不必說話劇的形式對農民來說是全新的,只要看看劇社千方百計從老師家裏挖出來的那些“摩登”服裝和道具,也就令那些“小西部”的農民觀眾大開眼界了(例如《萬世師表》裏要用網球拍,到處尋覓而不可得,劇社只得以羽毛球拍代替,而在當時、當地,連許多學生觀眾也沒看見過羽毛球拍)。

      到了1948年左右,我們的音樂老師突然開始在音樂課上接連地教唱民歌。這兩位女老師原是我父母的學生,其中一位就曾擔綱出演《野玫瑰》和《萬世師表》的女主角,另一位在《萬世師表》裏也擔任過重要角色。在當時的小山村裏,她們是極其炫目的“摩登女性”——無論就衣著打扮還是意識形態而言,都令當地鄉紳和農民側目而視;謠言不斷,她們卻我行我素。夏日晚飯之後,她倆經常先帶我們幾個“先生兒”、“學堂囡”,爬上附近一個綠草如茵的大墳包,一同反復高唱:“年輕的朋友趕快來,忘掉你的煩惱和不快!千萬個青年一條心,唱出一個春天來!”兩位老師這樣做,也許包含著並非自覺的“政治性”動機,但對我們這些小孩子來說,喜歡這些歌的原因卻純粹是“為藝術而藝術”的——僅僅覺得它們比原來聽過的那些〈秋水伊人〉、〈何日君再來〉、〈桃花江〉、〈毛毛雨〉之類新鮮、好聽、提精神而已。對於國統區的受眾來說,這些民歌的傳播,是解放區文藝的先聲,當時他們真的覺得從中發現了一個全新的世界,首先是全新的藝術世界。1949年,解放軍35軍文工團在南京公演《白毛女》,居然可以把熊佛西先生任校長的國立南京劇專“演垮”——學生看了戲之後,絕大部分都參軍了,一些人進文工團、隊,一些人進南下工作團。這種現象,現在的年輕人是不知道也體會不到的;原因不複雜——習慣了城市文化的浮靡之後,多數受眾必然會迅速地被“山野文化”的活力、清新、拙樸吸引過去。

      李先生談到大陸當代作家運用民間語言的成就,我想,追根溯源,這種成就應該得益於解放區文藝——“五四”作家提倡“到民間去”,但是除了民俗學外,文學仍然停留在“鄉土文學”,仍是“僑寓”在城市裏的文化人用文人的書面語言所寫的文學;語言和形式的大眾化之實踐問題,確實是在解放區首先得到解決的。李先生談到當代作家運用民間語言的成就時又用過一個很精彩的詞——“悖論”,關於“現代主義”或“現代性”的悖論;在我看來,這個悖論裏面就都滲透著“人文精神”。

      關於魯迅的兩個問題

      第一個問題:竊以為談魯迅的早期思想,一定要把〈摩羅詩力說〉和〈文化偏至論〉、〈科學史教篇〉聯繫起來考察。

      這三篇重要的論文,從三個方面顯示了當時的魯迅對西方文明、特別是19世紀西方文明的看法:〈科學史教篇〉可能是中國的第一篇科學哲學論文;〈文化偏至論〉主要從人文精神的角度論述19世紀西方文明的“偏至”,從哲學的高度探討20世紀新文明的方向;〈摩羅詩力說〉則相應地在文藝範疇提倡“摩羅”式的浪漫主義精神。

      〈科學史教篇〉的價值,簡而言之,我認為有以下幾點:(1)總結西方科學史特別是19世紀西方科學技術發展的經驗和教訓,認為其正面經驗主要不在極大地促進了物質文明的發展,而在科學哲學、科學精神,特別是方法論上所取得的成就(這一見解與嚴復有一致之處)。(2)認為西方19世紀科學的方法論,主要表現為“內籀”和“外籀”的完善(這一見解與嚴復不同——嚴復是只推崇“內籀”即歸納法的)。西方現代科學的科學精神,則主要表現為大科學家們“以知真理為唯一儀的”的、非功利主義的“科學人”的人格。倘若只見工業技術之發展、物質文明的成就而看不到以上諸端,那就是倒果為因、見枝葉而不見本根。(3)認為19世紀科學發展的趨勢證明單憑“內籀”或單憑“外籀”都有局限;必須二者並用,20世紀的科學才能繼續飛速發展。這一見解大大超越了作為前輩思想家的嚴復,也超越了同時代的許多思想家。魯迅在文中曾說,牛頓的科學成就,便是綜合運用“內籀”“外籀”而取得的;而恩格斯在《自然辯證法》裏還稱牛頓為“歸納法的驢子”。(4)認為科學必須與人文同時發展,才能“致人性於全”。

      奇怪的是,許多研究魯迅的專家(包括一些“權威”)一直沒有讀懂〈科學史教篇〉。五八年版《魯迅全集》的注釋者,在該文的第一條注釋裏對文章內容的概括,就根本沒有抓住要點;後來李何林先生在一本《魯迅雜文選集》(書名記得不一定準確)裏,對於該文的解釋基本沿襲了這條注文的說法;時至今日,還有人引據上述錯誤的解讀在與持不同意見者大打筆仗(見今年某期《魯迅研究月刊》)。魯迅在這篇論文裏並沒有貶低科技的作用,而是強調理解科學的本性和本質之重要意義,這是對19世紀西方科學正面經驗非常精闢的總結,又十分準確地對20世紀科學發展的方向作出了預測。這些見解在今天仍不過時。

      〈文化偏至論〉的核心當然在於提出了“掊物質而張靈明,任個人而排眾數”的主張。值得注意的是,該文在肯定了西方資產階級革命和資產階級民主制度的歷史作用之後,著重批評了它們“以眾制獨”,可能阻礙個性的發展,進而壓抑、扼殺天才的偏頗——這正是作者推崇自叔本華到尼采那一批19世紀末的哲人思士的用意所在,而這些哲人思士的思想,又正是西方現代主義文化思潮的先聲。立足於“矯十九世紀文明”的偏頗,尋求更為“沉邃莊嚴”的、“與十九世紀之文明異趣”的“二十世紀之新精神”,乃是該文的目的和主旨。

      對於〈文化偏至論〉,過去大陸的魯迅研究者和文學史著作都不敢肯定,因為涉及唯物和唯心,集體主義和個人主義,實踐論和天才論這樣一些“原則問題”,都怕“觸雷”。有些研究者更著力“批評”該文的“唯意志論”、“天才論”即“歷史唯心主義”,離開歷史背景去大談它的“局限性”,所反映的不過是些犬儒之見。實則此文與〈科學史教篇〉互相呼應,鮮明地表現了“超十九世紀”精神。正是基於上述理念,作者乃在〈摩羅詩力說〉中呼喚“立意在反抗,指歸在動作”的摩羅詩人。

      所以,魯迅早期思想的起點很高,他的“反現代性”所反對(或者說所力求避免)的,正是西方19世紀“現代性”之偏頗;他的這些早期論文裏所表現的,正是西方現代主義思潮的那種“現代性”,正是一種“更現代”的人文精神。我在前面說到第89頁中關於“反現代性潮流”和“暗流”的說法需要修改或加以準確地說明,理由就在這裏。章太炎的觀點雖與魯迅有別,但也絕不是“逆流”意義上的“反現代性”潮流。托爾斯泰對19世紀“現代性”也是嚴厲批判的,但他所提倡的“復古”主義看起來卻是“倒退”的。記得盧森堡說過這樣的意思:托爾斯泰是文學家而不是政治家,所以對於他所提倡的回到“村社”去的主張,不能過於認真,而要把眼光放在他的文學作品上,他的文學作品反映的是真正的人文精神。魯迅的早期思想雖已與托氏判然有別,但他所提出的建立“人國”的主張,卻也有著明顯的烏托邦色彩,因為他也不是政治家;然而,這卻正是改造國民性思想的發端。與“五四”以後對國民性的批判不同,這裏完全是從正面說的,固然反映著不切實際的“樂觀”,卻又顯示著青年的銳氣。同一時期還有一篇未寫完的〈破惡聲論〉,其中用了相當的篇幅論述中國先民所具有的健康的人性和向上的精神,我認為與〈文化偏至論〉中關於“人國”的論述是有互補性的。

      第二個問題:我認為對《故事新編》,大可加以重新評價。過去大陸的魯迅研究者拘於“現實主義至上”觀念,對這個小說集普遍評價過低,實則它對研究魯迅美學思想和創作方法的複雜性,有著十分重要的價值和意義(“創作方法”一詞,學外文的人多理解為技巧,而在大陸的中文系,則習慣於把它理解為世界觀在藝術範疇的表現,這大概是蘇聯文論的影響,不壞)。

      李先生談到魯迅對寫實主義的“懷疑”(頁90、91)以及30年代“左”的文藝思潮對他的“壓迫”(頁100),這一見解十分精闢,惜乎未曾展開。魯迅剖析自己的思想,說總是處於“個人主義”和“人道主義”的矛盾之中;因為這話是在《兩地書》中說的,所以大陸的研究者一般都解釋為“前期的思想矛盾”——這多半是由於偉大領袖講過:魯迅的後期雜文沒有片面性。既然如此,他的後期思想也就不應該再存在上述矛盾了。我在這裏只想強調:上述思想矛盾,明顯地影響著魯迅的美學觀念和創作方法,前期如此,後期仍然如此。

      現在,大陸的研究者已經普遍承認《野草》不是寫實主義作品,而且給以很高的評價了;魯迅自己曾說,《彷徨》在技巧上雖更成熟,但沒有了《呐喊》的銳氣,而現在大家對《彷徨》的評價也已經高起來了。順著這樣的思路,也已經有人在對《故事新編》加以重新審視。我想提出一個和你們的對話相關的、非常有趣的話題,那就是《故事新編》與《將軍的頭》的相同之處。

      李先生把施蟄存小說的風格和意蘊概括為“愛欲”和“荒謬”(頁95),而《故事新編》的特徵恰恰也是“荒謬”(大陸的研究者不敢對這個集子評價過高,正是由於無法回避此一特點),至於“愛欲”,除了〈補天〉之外,其他篇中似乎表現得不甚突出,但魯迅對佛羅伊德學說的熟悉和經常運用,是不必贅言的事實。你們又談到“五四”小說與西方現代主義小說在時間觀念上的“徑庭”,這當然是抓住“要害”的;然而《故事新編》的荒謬性卻正是建立在打亂時序的“神話結構”之上的。在《故事新編》裏,“今天”的時空被疊加於“古代”的時空之上,而這“今天”的時空則或寄託於故事中出現的當代角色(如〈起死〉),或寄託於故事中出現的當代話語和事物(如〈理水〉、〈采薇〉、〈出關〉)。作者總是存心突出它們與古代時空之間那種十分明顯的“拼接”痕跡,從而 “提醒”讀者注意“古”和“今”雜糅在一起時所出現的悖謬性,進而讓你去思考悖謬性後面所蘊藏著的“相容性”。就此而言,《故事新編》比《將軍的頭》似乎更具“現代主義色彩”:後者對時序的處理主要體現在心理分析上,是“不見痕跡”的“荒謬”;前者則是直接的打亂時序,是不加掩飾的“荒謬”——所以,後者仍是“歷史小說”,前者只好稱為“故事新編”。過去人們往往只看到施、魯的相爭,卻忽略了他們當時這兩部作品的相似之處以及其中蘊含的意義。

      《故事新編》雖出版於1936年,所收作品卻跨著十三個年頭,〈補天〉的寫作時間早於《野草》首篇〈秋夜〉,而〈鑄劍〉的寫作時間正與《野草》集相接。這就是說,從“五四”初期到魯迅逝世之前,與他的“寫實主義”觀念相平行,一直貫穿著一條“非寫實主義”的藝術思路,而且在創作上延續得更為連貫。早在〈擬播布美術意見書〉裏,魯迅闡述“美術”(當時即指“藝術”)的本質,就十分強調“神思”的作用,也就是人的主觀性。魯迅喜歡的幾位畫家,如陶元慶、司徒喬、凱綏•克勒維支等,都不是真正的寫實主義者,他們的作品都具有突出的“變形”特徵,也就是強烈的主觀性(或曰“表現性”)。就此而言,胡風的“主觀戰鬥精神”說和邵荃麟的“現實主義深化”論,確系對“魯迅精神”的正確闡發;而魯迅的“寫實主義”之所以不同於“經典寫實主義”,也正可從他的上述美學觀念以及他的那些“非寫實主義”的創作實踐中找到答案(我認為現代作家中比較符合“經典性”寫實主義的作家,當屬茅盾和葉聖陶)。

      關於文藝的功利性,〈摩羅詩力說〉中曾說:文學(詩)不像畢業文憑那樣具有實用性,它固然能夠振奮精神,但這不是它本身的任務,就像人在大海裏游泳之後,精神確能為之一爽,而大海卻並沒有為人提神的用意和任務一樣。後來魯迅確實改變了上述見解,開始強調文藝“為人生”,但是他又總是同時強調文藝乃“閒暇”的產物,應該“好玩”;他自己畢生不曾中斷對漢畫像石的收集工作,又興頭十足地與鄭振鐸一起印《十竹齋簽譜》,儘管後人對這些行為賦予很高尚的動機或“文化意義”,我看魯迅自己主要都是出於“興趣”。正視上面這些“非寫實主義”的、“非功利主義”的事實,有助於我們瞭解魯迅的“全人”,也有助於我們瞭解當時中國文化界的“現場”。

      關於《臥虎藏龍》

      在第146頁,李先生說到電影《臥虎藏龍》,認為“片子的主要人物當然是李慕白,李安自己更重視的是這條‘臥虎’以及臥在他內心深處的核心感情,但是,美國的影評人最推崇的反而是玉嬌龍身上的叛逆和外露。”這裏很有意思地涉及電影和原著的關係以及接受美學上的一些問題。

      把李慕白(或者加上俞秀蓮)視為電影《臥虎藏龍》的主角,這一見解又見於國外的一次評獎(什麼獎記不清了,好像是“金球獎”):這部片子得了若干獎項(好像是十個):章子怡得的就是“最佳配角獎”。一些觀眾或評論家有這種看法不奇怪,因為他們沒有看過原著,而李安在改編原著的時候確實“塞”進了許多自己的東西,“塞”得既有巧妙之處,又有不見得巧妙之處。

      《臥虎藏龍》原是五部既有內在聯繫又各具獨立性的系列小說中的一部,按情節先後排列,這五部是:《鶴驚昆侖》(連載時題為《舞鶴鳴鸞記》)、《寶劍金釵》(連載時題為《寶劍金釵記》)、《劍氣珠光》(連載時題為《劍氣珠光錄》)、《臥虎藏龍》(連載時題為《臥虎藏龍傳》)、《鐵騎銀瓶》(連載時題為《鐵騎銀瓶傳》);按寫作時序,則應排為《寶》、《劍》、《鶴》、《臥》、《鐵》,也就是說,情節意義上的第一部,是在寫完第二、三部後補寫的。《鶴驚昆侖》裏寫到李慕白的父親(此書主角則是江小鶴——即後來成為李慕白之師的“江南鶴”——和他的初戀情人鮑阿鸞);《寶劍金釵》敘李慕白與俞秀蓮的愛情故事;《劍氣珠光》既接敘李、俞愛情,又引出楊豹盜竊大內寶珠的故事(楊豹則是羅小虎的親哥哥);《臥虎藏龍》的主角當然是羅小虎和玉嬌龍;《鐵騎銀瓶》寫了羅、玉二人的結局,主角則應是玉嬌龍與羅小虎的親生兒子韓鐵芳和玉嬌龍的養女春雪瓶。所以,這是四代俠士、俠女的系列愛情故事,書名裏都暗寓著兩個主要的“對立面”(“昆侖”是鮑阿鸞父親的名字;“寶劍”“金釵”是李、俞的“標誌”;“劍氣”“珠光”分別暗指李慕白和楊豹;“鐵騎”是玉嬌龍遺留給兒子的寶駒,“銀瓶”則是春雪瓶生母留下的信物)。

      《寶劍金釵》寫得最見功力,《臥虎藏龍》則在觀念和技巧上最帶現代性。李慕白和俞秀蓮的愛情故事(一個“情”與“義”、“愛”與“禮”糾纏得難解難分的回腸百轉的故事),在《寶劍金釵》裏已經寫到“盡頭”(或曰“頂峰”)了,所以《劍氣珠光》想接寫李、俞而現“江郎才盡”之態。到了《臥虎藏龍》(實際上從《鶴驚昆侖》即寫作次序上的第三部已經開始),由於作者轉而採取寫一部換一對主人公的方法,從而獲得了另開生面的效果。因而,在《臥虎藏龍》的原著裏,李慕白不僅不是主角(“臥虎”指的是羅小虎),而且由於他已經獲得極頂武功,自居為“白道權威”,又以“江湖秩序捍衛者”的面目出現,所以令讀者感到有點面目可憎了。原書作者寫玉嬌龍,則以首創“亦正亦邪”的叛逆性格而令讀者覺得耳目一新;又因作者相當自覺地運用了心理分析派的美學理念,著力展示“生命力的躍進”之悲劇性,而使這部作品具有了相當鮮明的現代色彩。

      李安對《寶劍金釵》是相當偏愛的(王度廬作品的許多老讀者都是這樣,這部小說真的可以視為既繼承了古典說部傳統,又滲透著現代精神的“極品之作”),他當時並無拍攝這部作品的計畫(現在有了,據說初步定名為《臥虎藏龍前傳》),所以在拍《臥虎藏龍》時,就大量增添了李、俞的“戲分”,甚至不惜“喧賓奪主”。我說他“塞”得巧妙,主要指他雖增添二人“戲分”,卻沒有“搬動”《寶劍金釵》的情節,這就為拍《前傳》預留出了空間。然而也有“失策”之處:為了煽情,片中“杜撰”了一個李慕白與俞秀蓮生離死別的結局,但如再要拍《鐵騎銀瓶》,那就勢必不得不繼續“歪曲原著”了——原著中,李慕白是一直活到“《鐵騎》時代”的)。這還不是我所說的“塞”得不巧妙之處,真正不一定巧妙之處,起碼可以歸納出三條:首先,作為改編小說原著的電影作品,把男女主角都“改掉”(至少改得模糊不清)了,似乎不能算完美。其次,由於把筆力集中在李、俞,勢必丟掉《臥虎藏龍》原著的許多精彩內容(人物如類似“生龍活虎的阿Q”之劉泰保;情節如許多極帶“京味兒”的生活場景)。第三,大概為了適應“洋人口味”而把王度廬加以“金庸化”(什麼“清冥劍一出,武林必將如何如何”以及“手中無劍,心中有劍”之類的語言,王度廬是決不說的——金庸走的是玄學化的路子,王度廬則走的是平民化的、拙樸的路子),這就必然失去了原著的一些主要風格。

      當然,編導者在從事“二度創作”時,完全擁有按照自己的理解重新詮釋原著的自由;但是既為改編,則觀眾和評論者也就擁有按照“改編作品”的規矩,對電影加以批評的自由,讀過王度廬原著的人對這部片子都有所不滿,這是有道理的。我對這部電影還有一點微詞:把“原著”列在片末的製作人員名單裏,用小號字一“拖”而過,這對原作者是很不尊重的,如果是金庸的作品,他敢這樣做嗎?!所以,儘管王夫人和她的女兒對李安都感激不盡,我仍覺得該導演有“勢利”之嫌。

      回過頭來看歐梵先生所說的美國影評人的評價,倒是符合《臥虎藏龍》原著精神的(我記得還有美國影評家說,這部電影可以和奧斯汀的小說加以對比,亦非泛泛之見);歐梵先生對李安“導演詮釋”的審美核心,也是剖析得很準確的。由此又引出一個問題:西方不是有“歷史皆偽”之說嗎,如果把《臥虎藏龍》的原著看作過去時的“歷史”,那麼有“偽”的倒是現在時的電影了;當然,如果把電影看成“歷史作品”即對原著這個“歷史事物”的轉敘,它也仍是有“偽”的。儘管文藝作品不同於歷史著作,但上述“反命題”的存在,似乎仍然很有意思。

      關於漢語的“危機”

      當代小說我看得很少,這裏所謂危機,主要指“應用漢語”即公文用語、新聞用語等的嚴重無序狀態。

      語言當然應該是“活”的、發展的,但是不能沒有規範、不能不遵循“語言軌道”。李歐梵先生講到彭定康可能是能夠運用純正英語的最後一人,其實類似的問題在中國大陸要嚴重得多。他又指出“應該值得注意的是”這種說法存在的語法問題(見頁241),在我看來,這半個例句除了缺主詞(“誰”)之外,還存在“床上架床”的毛病——“應該”和“值得”兩個詞,有一個就夠了;這種毛病的根子,我以為主要並不在於搬用“翻譯語言”。但是,它和我所說的“應用漢語”的無序狀態比較起來,那真是小而又小的“小巫”;至於“大巫”,起碼可以隨手舉出以下幾種:

      共產黨重視並提倡民間語言的積極意義,我在前面已經作過肯定;但是這也帶來消極後果,就是把一些不規範、不嚴密的用語帶進需要嚴謹、需要規範的文字中去了。最典型的例子便是大陸的公文、新聞、講話稿等中經常出現的那個“搞”字,《現代漢語詞典》解釋此字只有三個義項(新版又刪掉一個),而在實際運用中它卻成了一個“萬能動詞”,嚴重的是,連中央文件和學術論著裏也被這樣運用了。此外,如“投資”稱“砸”(進了多少錢),“切入點”稱“抓手”,“引起注意”稱“吸引眼球”等等,偶一用之未嘗不可,變成“規範說法”則甚可虞。上述語例的始作俑者多半是基層幹部(特別是那些替他們起草文稿的小秘書、小文書們),問題在於,“上面”的老爺、學者、記者、編輯們的水準也和他們差不多。

      基層幹部們還有一個本事,便是善於創造縮略語和用“開中藥鋪”(一、二、三、四,甲、乙、丙、丁)的方法,來記憶“上頭精神”或簡化向下貫徹的領導意圖。這個本事也已“反滲透”到了上層,而且從語言科學方面考察,有時竟達到了荒謬的地步。例如,“三個代表”這個縮略語,如果非用不可,至少應將“代表”一詞加上引號,因為在未縮略的原文裏它是動詞;現在我們卻公然把這個縮略語翻譯成three represents啦,這起碼說明:中央的“文膽”們和中宣部、對外宣傳部門的學者和主管首腦們,連動詞、名詞的詞性區別都還弄不清楚。最近我還在某作品裏看到一個新縮略詞——“三代辦”,一開始莫名其妙,後來方知說的是“學習‘三個代表’理論辦公室”。在該作品裏,此詞即出諸基層幹部之口,而在生活中,許多莫名其妙的“新詞”也正是這樣流行起來並被納入“規範語態”的。

      現代漢語裏不可能不遺存一些文言詞語,照道理,學過中學語文的人運用這些文言詞語,是不應出現知識性錯誤的。實則不然,連中央電視臺的播音員都不斷地運用著“開赴到”、“這其中”、“堪稱是”、“企圖要”等等說法。要講責任,至少又可以追溯到那些編輯、總編輯們:學到的語文知識是不是忘光了?在這方面,比他們更高數級的“文膽”們也好不了多少。現在常說的“權為民所用,利為民所謀……”那幾句話,意思是不壞的,可惜的是“文膽”想拽拽“文”,卻拽出了笑話:應該也是中學語文課上就講過——“為……所……”結構,是表被動意義的,“為”就是“被”,“所”則不必翻譯。所以,“權為民所用,利為民所謀”只能譯為“權被老百姓用去了,利被老百姓謀去了”,與“文膽”想表達的意思大相徑庭。按他們想表達的意思,這幾句話應說成“權為民而用,利為民而謀……”才對!

      這種情形,鑽了語言發展中“約定俗成”這個規律的空子,把漢語推向越來越粗俗、越來越不規範、越來越不科學的境況,豈止“略輸文采”,簡直“斯文掃地”!然而從上到下,熟視無睹;批評意見,無人重視;撥亂反正,難而又難。當然,追根溯源,陳腐的語文教學也是難逃其咎的。

      徐斯年2003-12-6