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顾彬访谈录:“我并不尖锐,只是更坦率”

    季进 余夏云

    2011年5月,应苏州大学海外汉学中心之邀,顾彬(Wolfgang Kubin)教授时隔多年之后,重访苏州。顾彬是德国波恩大学汉学系教授,早在1973年即获得波恩大学汉学博士学位,从1985年起任教于波恩大学东方语言学院中文系,1995年后任波恩大学汉学系主任、教授。他将中国文学作为自己毕生的志业,以德文、英文、中文出版专著、译著和编著达50多部,如《红楼梦研究》、《中国诗歌史》、《20世纪中国文学史》等,重要译作有《鲁迅选集》(六卷本)及北岛、杨炼、张枣、翟永明等当代诗人的大量诗作,并出版有诗集《新离骚》、《愚人塔》、《影舞者》、《顾彬诗选》等。

    那天,我陪他重游文庙、沧浪亭,又安排时间在平江路邻河的彼岸咖啡馆,专门做了一次访谈。我们聊起他的中国文学史,听他畅谈对中国当代文学依然尖锐的批评。他说,相比起德国汉学界那些缄默不言的人文学者,他不过是更坦诚而已。耳顺之后的顾彬,不再惧怕什么。不过,他的洞见和观察依旧新鲜和年轻,一如他随身携带的足球总是在不断证明他的青春和活力那样。此时的顾彬,不再是一个被“媒体化”的顾彬,而重回一个热情、严谨、执着的“学者化”的顾彬。作为学者的顾彬,是一个不折不扣的精英主义者,也许以今人的眼光来看,他太过执拗,但是请大家原谅他的这份执拗,因为这里面有一份坚持,一份对理想、对文学的坚持,还有令人感动的对中国文学的那份激情。

    问:2008年的时候,北京外国语大学海外汉学研究中心举办了“汉学与国学之互动——以顾彬《中国文学史》为中心”的国际学术研讨会,当时,李雪涛邀请我去,可是因为时间的问题,我没能成行。那时候你的《二十世纪中国文学史》刚刚出版,引起了不错的反响,现在这套文学史的其他著作,如莫宜佳(Monika Motsch)《中国中短篇叙事文学史:从古代到近代》、卜松山(Karl-Heinz Pohl)的《中国的美学和文学理论:从传统到现代》,以及由你和梅绮雯(Marion Eggert)、陶德文(Rolf Trauzettel)合作的《中国古典散文:从中世纪到近代的散文、游记和书信》等陆续出版,势必会引起更多的讨论。就我个人而言,更感兴趣的是两个问题。第一,这个文学史的编排形式很特别,是以文类史的方式推进的,并且还配有《中国文学作品德译目录》、《中国文学家传记手册》、《索引》。从传记手册这种形式来看,这套文学史的读者似乎更倾向于一般的文学爱好者,因为对专家而言,它更像是一本工具书?第二,这套文学史最初是以德文书写的,可是一旦当它翻译成中文,返回到汉语世界的时候,就会带出一系列的问题,比如,艾朗诺(Ronald Egan)就曾坦言其所参与编写的《剑桥中国文学史》,就是以英语世界的读者为主,因为对中国读者,特别是研究专家而言,它更像是一种常识。你的文学史也抱持这样的读者定位和阅读期待吗?

    答:我反过来回答你的问题。首先,这套文学史的阅读对象,一定是一个国际化的对象。它势必要包括美国、英国的读者,同时也包含中国的读者。而且,它针对的恰恰不是一般的文学爱好者或普通老百姓,相反,我考虑更多的是学院内的文学研究者。我们试图在学术上形成一种对话,而不是进行一种知识的普及。其次,《索引》是按照德文版本编排出来,如果要出中译本,那么必然面临重排的问题。可我个人觉得,中国未必有人愿意下这个功夫。不过,一旦完成,它就能为我们查找定位某些观点、论述提供便捷。比如说,苏东坡可能出现在诗歌史、散文史,甚至也可能出现在二十世纪文学史中,只有借助于索引,我们才能将之“一网打尽”,不至于遗漏。

    问:的确,索引有它重要的检索价值,即使它不被译成中文,对部分懂德文的中国读者而言,也极具参考价值。比如,我的一个博士生,她试图勾勒德语世界里的鲁迅研究和翻译现状,有了这本索引,等于就提供了一个研究的入口。从这里开始,顺藤摸瓜,很容易把其他的材料也逐渐掌握起来。另外,我想问的是,在中国也包括海外,所谓的“文学史”琳琅满目,那么,在你写作的过程中有没有选择哪一本作为你的参照或模本?

    答:应该说,至少到目前为止,中国还没有这样一种从古至今、由先秦贯穿到当下的文学史。中国的文学史写作多数是阶段性的,如古代文学史、现代或当代文学史。而且,它们不大可能由一个人来编写或担当编辑,多数是集体智慧的结晶。另外,我所主持的这个文学史还有两个比较突出的特点。一个特点是,我们对长篇小说、中短篇叙事文学、戏曲、诗歌、散文、美学和文学理论等有一个很清楚的界定,它是以文类的方式进行编排撰写的,不像过去的文学史,把它们混为一谈,以时间来取舍分段。第二个特点是,讲求文史哲的“各得其所”。过去,我们崇尚文史哲不分家的书写原则,但是,在我这里,哲学是哲学,文学是文学,历史是历史,各归其位。例如,老子、孟子、庄子是哲学,我们就不把他们放到文学史里面来谈。

    问:中国的文学史写作的确有点积重难返,人人都想一试身手,虽然成果不可谓不丰硕,观点也提出了一大堆,但真正说到对书写模式和观念有所冲击和改变,实在屈指可数。倒是你所说的这两个特点比较新颖,特别是第二点,不过,这似乎不太合乎中国传统的文学观念,中国人历来坚信文学、历史、哲学是互为指涉,甚至在某种意义上是同构的,这一点在新历史主义起来后,就变得更为突出了。你的标准似乎是外在于中国文学的?

    答:对,我的标准来自德国文学。在那里,“文学”是一个比较晚近才出现的概念。大约在18世纪,也就是歌德时代,现代意义上的“文学”观念,才逐渐浮出地表。因为在那前后,德国人开始把文学、哲学、神学区分得很清楚,泾渭分明。这就与中国的文学观产生了极大的反差。一个突出的例子是,许多受到中国文学史观影响的德国汉学家,在编写中国文学史时——到目前为止大概有10本左右——总是很自然地把哲学、历史混同于文学。直到最近,一本与我的文学史几乎同时出版的著作,依然延续这种认识,把文史哲混为一谈,我觉得这是一个非常落后的观念。文学、历史、哲学应该被分开来讨论,否则,文学史就变成了思想史、文化史了。

    问:尽管这种区分很有必要,至少它帮助我们重新认识何为“文学性”,可是,当它一旦落实到具体的操作上,这里头恐怕又千头万绪,难解难分。鲁迅点评《史记》是“无韵之离骚,史家之绝唱”。司马迁的这部历史大书,比起某些所谓的文学作品,其审美意蕴可能更为上乘,也因此它是我们文学课本中一再研读和学习的对象。

    答:我觉得这是不对的,文学和历史还是有一个基本的质的差异。比如,说杜牧的历史观就同司马迁、司马光的历史观很不一样,完全是两个世界。杜牧写《赤壁》诗一首,是带着历史的想象在写。他说:“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”,这实际上是一种历史的假设,有对历史进行重新规划和创造的成分在里面。与此相反,司马迁和司马光的历史观基本上是标榜客观、可靠的,他们不可能把历史重新改造一番。当然从今天的眼光来看,他们的写作事实上也带有想象的成分,但归根到底他们的书写仍围绕着“写实”打转。因此,对文学和历史的看法,从认识论是截然不同的。

    问:文学与历史的分野,基本上还是遵循这样一种日常的认知逻辑,即文学以虚构为本质,历史以纪实为依托。当然,何为虚,何谓实,也值得我们反复斟酌。特别是文学史,王德威说,它到底是史学记述的旁支,还是文学作品和现象的编年排列,很难说得清楚,并不是一个非此即彼的观念。既然说到虚构和纪实,我就特别想知道,这和你所谓的中国诗歌传统总是贯穿忧郁和主观主义的红线这一点,是否有关联?因为从面上看,文学的虚构使它更多地表现出主观的东西,而历史则更贴近客观。

    答:这里,我们首先遇到了一个概念问题,即何为“主观主义”?我们总是想当然地把它和西方的subjectivism对应起来。其实,这里面有很大问题。只是我一时半会也说不清楚。

    问:对,刘禾在《跨语际实践》中,专门提出了这种“等值喻说”的可疑性。她用福柯(Michel Foucault)的理论来解释近代中外文学与文化的交流,指出翻译实际上是一种权力挪用的结构。她花费一章的篇幅来谈民国初年有关“个人主义”的论辩,指出它和西方的“individualism”完全是两码事,不能等同。相似的,“主观主义”和“subjectivism”也应作如是观。如果想要把问题搞清楚,我们也应该好好地做一番语词考古的工作,历史性地分解其旅行、变迁的路线。

    答:“忧郁”也是如此,它真的就是我们今天所了解和认为的那个“忧郁”吗?我对此很怀疑。回到中国古典诗歌,特别是从中国中世纪的诗歌来看,我们会注意到李白——他还有一个前驱屈原,他们都特别热衷于使用“愁”这个字。可是,他们所谓的“愁”,和今人所说的“愁”已经有了很大的落差,为此,我们只能臆测它,揣度它。是在一种古典的意义上,我说“愁”或者说“忧郁”,是中国中世纪诗歌的一条红线。不过可惜的是,直到今天没有人把这个问题搞清楚,我们只能从欧洲的情况来看。在那里,“愁”是一个后发概念,出现的比较晚,老实说,可能到了18世纪才有。当然,之前也存在,不过从内容、形式、表达方式,乃至地位,都完全不一样。

    问:李白集儒释道于一身,因而他的“愁”具有某种混杂性。但是,对大多数的古代文人而言,“愁”可能更多地偏向儒家观念,特别是屈原,他的“愁”就很强烈地传达出一种家国之思、黍离之悲。这就不得不令我们想到夏志清所说的,中国现代文学总也摆不脱一种“感伤忧国”的迷思?这里面有没有什么关联?

    答:忧国和忧郁完全是两个世界。

    问:我想,你所说的“忧郁”可能更多地是从西方美学的观念出发,在某种意义上,它指涉一种个人主义的话语?

    答:的确有,但不完全一样。我们知道从16世纪文艺复兴以后,人开始从神权的桎梏中解放出来,认为自己可以和上帝一样无所不知,能够独立地设计自己的人生。他们把自己奉为先知。但是,也还有一部分人,特别是在德国,那些受到新教影响的人,他们并不承认自己是先知,他们知道除了自己,除了自我的世界和知识,还有更多他们所不能了解的东西,为此,他们一辈子都“忧郁”,不断地思考他们是谁?从哪里来?又到何方去?换句话说,这种“忧郁”,是对一种“无根性”和“漂泊感”的焦虑。这种感觉在“现代性”之后,变得更为强烈,因为一切都四散了。与此相反,李白依然保有他的根据和依凭,他并没有斩断他和他的前人和文化的关联,也因此,他的忧郁和一个十六世纪以后欧洲文人的忧郁,完全不同。

    问:也许,正因为你所欣赏的是中国古典文人式的忧郁,所以,你会对中国当代文学颇有微词,其中的一个批评就是,当代的作家对社会缺乏责任感,是这样吗?

    答:在这个问题上,我想,我可能是矛盾的,也没有办法把它弄得很清楚。不过对我而言,作家可以分为两类。一类是外露型的,他们观察社会,开诚布公地批评各种现象。在德国,这类人,通常年纪比较大,他们并不惧怕什么,无论你同不同意他的观点,他们只是把问题提出来,敦促我们去思考。而在中国,这样的人很少,鲁迅是,但那是从前。而另一类则是内向型的,他们创作他们的作品,不一定老是要明确地提到社会问题。他们含蓄而隐秘地传达自己的观点、看法,发出自己的声音。作家应该拥有两副笔墨,以托马斯•曼(Thomas Mann)为例,一方面,作为一个社会人物,他公开地批判纳粹,毫不掩饰;而另一方面,作为一个作家,他像中国古人那样托物言志,委婉地表达自己的意见,绝不直露。他创作的《浮士德博士》(Doktor Faustus, 1947),隐喻重重,尽管目的是用来讽刺纳粹时代的德国人,但是,这个人物绝不会像他本人那样公然地表露这一点。如果一个作家只有前一面,那么,他终将被历史所淘汰、为世人所遗忘,海因里希•伯尔(Heinrich Böll)正是这样的例子。他孜孜不倦地书写德国的社会问题,创作了大量作品。其中他在五六十年代的作品颇值一读,可是到了七八十年代,他依然这么写,就会有问题。因为一旦你所提出的社会问题解决了,那么,这些记录它的作品就失去其存在的价值和意义。

    问:如果有,那也只是历史文献的价值。文学不应当只成为社会历史的倒影和折射,它应该别有所图。最近,王德威把普实克(Jaroslav Průšek)有关抒情与史诗的观念进行了一番发挥和改造,基本上就是沿着这样一种文史对话的思路展开的。在他看来,30年代以来愈演愈烈的革命情绪和史诗倾向,并没能掩盖住个体的声音。他们从各种权力结构中有意无意地泄露出来,展现了启悟、嘲弄,甚至反叛的特性。你所说的作家的两面同这种论述,很有些相通之处。如果借用这样的观点来考察当代社会、当下作家,是不是也可以说,他们的噤声当中还是有一种社会的关怀和介入在呢?个人的我和社会的我永远不可能别截然断裂分开。

    答:我明白你的意思,但一般而言,中国作家无论在哪里——应该说这不光是大陆的问题,更是一个中文写作的问题——不论是大陆,还是台湾、香港、澳门、马来西亚,还是美国等等,任何一个有中国背景,以中文书写的作家,基本上都没有自己公开的声音。特别是在海外,他们完全有能力和自由来表达自己,但他们依然三缄其口,这是为什么?我不想回答这个问题,你们应该认真地思考它!与此不同的是,在德语国家,我们总是能及时地听到各种针对社会问题的发言和批评,这与我们的传统和历史有关,特别是与它在二战中的失败有关。不过,我们必须承认,有时候这些公开的声音也很可笑,甚至于是错误的。比如,奥地利的一流作家汉德克(Peter Handke),他就竭力维护前南斯拉夫的总统米洛舍维奇。这在我们看来完全是不可思议的、错误的,因为他在公开袒护一个屠杀者,我们不能接受他的声音。可是另一方面,他的作品,我们依然认为是最好的。换句话说,我们并没有把他的为人和为文等同起来。

    问:中国最突出的例子,也许就是周作人和胡兰成了。他们的文字一个清玄幽远,一个甜腻妩媚,在现代汉语书写史上可谓独树一格,不过可惜的是,他们的政见实在令人无法恭维。国内的研究,基本上是秉持其人可废其文不可废的准则进行操作的。但是,像苏文瑜、王德威等人,还是觉得这种文字和为人之间是不可能决然断裂的。王德威演绎出一种“背叛的美学”来解释胡兰成,苏文瑜用所谓的“另类抉择”来观察周作人,他们都试图建构人与文之间的关联,我想这些意见,可能会在大陆引起一番热议,当然也包括义正词严的反对。

    答:对。观点有对和错,关键就看你从什么角度来讨论。而另一方面是,问题也有真和伪。德国有位知识分子,他老是在忧虑德国的未来问题,认为它毫无希望。他的一个依据就是,德国的土耳其人太多了。可事实上,这实在是一个伪问题。在我看来,一个自闭的民族才是最可怕,最没有前途的,反而是要土耳其人、中国人越多越好,只有在这样的融合中,德国的活力和未来才逐渐展现出来。从这一点来说,公开的声音有时候也十分可怕,当然了,我们并不会让这种的声音恣意妄为,因为其他作家和知识分子都会出来批判它、反对它。中国在这方面实在是乏善可陈,但是,我的意思不是说,年轻人或者中年人,而是说老人,比如说王蒙这一代人,他们不应当惧怕什么,他们应当有勇气来对各种现象作出挞伐和批判,发出自己的声音。

    问:我明白你的意思,当一个人不再惧怕失去什么的时候,他应当更加坦然地面对自己和社会,而不是投鼠忌器、患得患失。

    答:是,如果说年轻人还有所谓前途的考量,那么,老年人已经不需要再去担心这些了。就我个人而言,你们总是说我对中国当代文学的意见太尖锐。但事实上,在德语世界,比我更尖锐的批评中国当代文学的声音还多的是,只是他们怕惹出事端,所以从不敢在公开场合发表。我想,人应该拥有一种内在的力量,一种敢于直面人生的勇气,我已经是耳顺之年,不再惧怕什么。你们说我尖锐,实际上,我并不尖锐,只是更加坦诚,仅此而已。

    问:说真话并不难,难的是公开说真话。鲁迅之后,在中国这样的人已经凤毛麟角,多的是“潜在书写”,在抽屉里发声。说到鲁迅,你对中国现代文学有一个看法,就是鲁迅之前,“中国文学传统无疑属于世界文学,是世界文化遗产坚实的组成部分”,那么,我想问的是鲁迅之后呢?中国还有没有世界文学?你是在什么意义上使用“世界文学”这个概念?你所谓的世界文学标准又是什么?

    答:鲁迅是在1936年过世的,这之后中国还有世界文学,比方说,钱锺书的《围城》、冯至的《十四行集》,老舍的《茶馆》以及没有终篇的《正红旗下》、多多文革期间创作的诗歌,还有北岛、顾城在80年代完成的诗作,等等。

    问:那为什么这些作品属于世界文学,而非其他呢?你的标准在哪?

    答:在语言、在思想、在形式。

    问:思想和形式我都能够理解,可是语言是一个很抽象的问题,我们很难笼统地说这个人的语言比那个人的好,因为简单有简单的意韵,华丽有华丽的气象,即便是枯涩,甚至也能铸就一种风格,关键是看这种风格用来叙述一个怎样的故事,两者能不能缝合。

    答:好的语言,至少语法上是通的。很多中国作家,连基本的语法都不过关。北岛的散文,虽然用词不多,但极富韵味,而与此相反,莫言、余华等人,长篇累牍,实在太过罗嗦。你少看100页和多看100页,不会有什么大的区别。这里面关键的原因就在于,他们的字是论钱卖的。我觉得一个好的作家,钱是次要的。

    问:现在国际比较文学界,一个比较热门的话题就是“世界文学”。哈佛大学比较文学系的主任大卫•达姆罗什(David Damrosch)就曾著书《何为世界文学》(What is world literature)。在他的观念中,那些在世界范围内,不断被翻译、阅读、流通的作品,都可称之为“世界文学”。换句话说,尽管中国的作品有好有差,但依照这个标准,其无疑都是世界文学的一份子。

    答:不对,这个概念有问题,他把对象泛化了。在我看来,只有那些能够被反复阅读,恒久相传的作品才算是世界文学。

    问:你所谓的世界文学实际上是一种经典化的文学,它具有超越性的,超越民族、语言、时代、地域,并为世界各国人民所分享。

    答:对,一种不论在何时何地、以何种语言写就的,但是通过它可以使我了解到我是谁的作品。我说过,通过鲁迅,我们能够了解德国,了解一切进行改革和革命的社会可能遭遇到的问题,其中最重要的一点,就是现代性带来的忧郁,等等。鲁迅使我们看到法国革命以后,在欧洲社会于灵魂、精神上的各种变化起伏,但是苏童、格非、虹影等人的作品,却从未使我思考。在他们那里,我找不到任何问题意识,如果有,我觉得那也不值得我去思考。而且从德国文学的标准来看,他们四五个人的作品,落后整整100年,其写法仍停留在17、18世纪。不过,我应该加一句话,格非、虹影等人并不是为我一个人而写,在德国他们的作品依然非常畅销,拥有无数读者。而相形之下,是我的作品,无论是诗歌还是小说,都乏人问津。所以,我批评他们,他们应该对我宽容。

    问:当然了,你也并不是因为你作品的滞销的原因而去批评他们,你的批评是基于不同的文学理念和见解。不过,从你刚刚的表述中,我大概可以理解到为什么你对20世纪中国文学的设计在篇幅上会有那么一种巨大的落差:现代前夜只有10页的篇幅,而30年的现代文学有近200页,1949到当下的60年是100页。这本身就代表了你对中国文学的一种观点。

    答:这里面有很多的原因,我现在能想起来的是两点。第一,我跟不少当代作家是朋友,也包括那几位被我不断批评批判的作家。但是,他们都习惯了,莫言老是说,请你多多批评我。前不久,我在德国刚刚翻译出版了王家新的诗集,但我也会批评他,其他的还有欧阳江河、翟永明。我们彼此都很熟悉,所以口头上的批评、批判并没有任何问题,可是一旦批评落实到笔头上,情况就不一样了。这里,我可以给你一个例子,就是1986年我们在德国召开一个包括台湾、香港以及海外华侨在内的中国文学座谈会,我们力图构建一个大中国的概念。当时来了很多人,像夏志清、洛夫、李昂等人都出席了。李昂在会上诉苦说,你们德国汉学家都不看台湾文学,于是我就公开站出来说,台湾文学的问题在哪里,症结有哪些,结果引发了众怒。后来,他们在台湾媒体上公开指责我、批判我,可事实上,我完全是出于一片好心。相对来说,大陆的作家也好,学者也罢,要宽容得多。欧阳江河原来批判我很厉害,但我无所谓,事后,我们依然能够坐在一起讨论,并且是很好的朋友。从这件事情我知道,我的批评要十分谨慎,特别是在笔头上的批评。所以,你说我的《二十世纪中国文学史》写得中规中矩,这是一个原因。而另一个重要的原因是,对一部文学作品的评价需要距离感,如果时间没有过去30年,你很难对一部作品下一个正确的评断。一个简单的例子就是王安忆。对我而言,她是一个很优秀的作家,特别是她80年代创作的一些作品,像《小鲍庄》等,都是很好的作品,可是她有一个问题就是模式化写作。后来她的《长恨歌》出版,她自认为写得并不好,陈思和也认为其中问题重重,但是,我对这部作品,无论是中文版还是英文版,都极为满意,认为她臻至一个高峰。可是我不敢公开表态,更不敢妄下结论,因为我不知道我到底应该相信谁。如果我坚持自己的看法,那么到时候陈思和会批评我,说我的审美标准有问题。当然了,肯定会有问题,因为时间还没有过去三十年。另外,你问我这部《二十世纪中国文学史》有没有问题和缺点。我觉得有,但主要是中文版,它的内容被删去了20%,特别是理论部分。因此,陈晓明批评我的行文毫无逻辑感,这是情有可原的。如果他看德文版,那就不会有这个问题。至于这本书的缺点,则在于我把多多、欧阳江河等人都放到了注释里面。当然,我这么做是有原因的。第一,欧阳江河在90年代末已经停笔,在我的观念中,这样的作家不是真正的作家,所以我对他所言甚少。但是,他现在又重新回归写作,所以我也应该重新重视他。第二,多多毫无疑问是个多方面的作家,也是一流的作家,但是他不够谦逊,就个人而言,我不太喜欢这种行事风格。所以,我觉得我对他不够好,实际上应该多写他。

    问:既然评论需要时间感和距离感,那么又是什么原因促使你对苏童、莫言、余华等人做出了那么直接的恶评?

    答:因为他们已经过时了!他们不让我思考什么!

    问:或者我应该反过来问,为什么多多、欧阳江河、王家新这些人没有过时,他们又带出了哪些问题令你思考?

    答:他们的世界观、语言表达都极为复杂,形式也很独特。欧阳江河是睿智,多多的诗歌对当代社会问题充满关注,翟永明也是如此。这一点,在她第四个阶段的写作中,表现得尤为明显,其中一个最重要的话题就是男人与女人的话题。而这些意识,我在格非、苏童、余华那里似乎从未能捕获。他们不懂得女人是什么,不能从女性的视角出发来看待男女关系,特别是女性的社会出路问题。

    问:那虹影呢?从《饥饿的女儿》到《英国情人》,她还是相当细致地勾画了一幅女性图景。特别是《饥饿的女儿》,更是写出了某种特殊历史境遇下的女性遭遇和求生欲念。王德威曾经写过一篇文章来讨论共产革命的论述里,“饥饿”如何左右女性的命运,并与作家本人的历史经验互为交错的问题。他的对象是路翎的《饥饿的郭素娥》、张爱玲的《秧歌》,以及陈映真的《山路》。如果我们稍事扩展,不妨也可以把虹影的《饥饿的女儿》,以及李昂的《杀父》这些作品放进去,从而可以见证一个更大的“饥饿”叙事脉络。

    答:但虹影写女人,时常是在玩,因而更可怕。也许她的作品中会有女性主义的成分,可惜,迄今为止我没能发现。

    问:那你在翻译女性诗歌,比如说舒婷的时候,会有意地将之处理成女性主义意味较浓的诗歌吗?

    答:可以这么说,但是很遗憾,舒婷也过时了。她浪费了她的诗歌才华,除了6首精品,她也乏善可陈。更何况她现在已经转写小品,不再涉足诗歌创作。也许,这是一个普遍现象,奥地利有位作家,他的德文极佳,可惜也只写出6首好诗,之后就转向散文、剧本的写作。不过,按照德国当代最重要的一位诗人的讲法,一个真正的诗人,一辈子只能写出五首好诗。当然我对此有所怀疑,可用这个标准来衡量,舒婷无疑是一个好诗人。也许,我说的不一定有道理,因为这仅是我的思考的一部分,何况有道理很无聊,我并不追求四平八稳。

    问:那朦胧诗过时了吗?

    答:可以这么说,但我指的主要是他们的写作风格。北岛、顾城等人在文革和1970年代所写的诗歌我一辈子都会反复看,一辈子都会认为那是好诗。但是,他们如果要把这种风格延续到当下,那就会有问题。我估计,这也是北岛从诗歌转向散文的重要原因之一。一个人不突破自己,就无法获得长足的发展,从90年代末到今天,北岛大概只写了15首左右的诗歌。尽管同过去的诗作不完全一样,但里面确实保留了大量的朦胧诗风格。作为北岛的译者,我有时候开玩笑地对他说,北岛你不要写了,我帮你写。这是一个有点过分的玩笑,但是他的症结确实在此,定型化了、模式化了。所以,他改写散文,我觉得这是明智之举,而且他写得很成功。不过,他总是告诉我,他想重新提笔写诗,我觉得他很有可能会这么做。但问题是,第一,你怎么回来?以什么姿态回来?第二,“后朦胧诗”之后,整个文学生态发生了巨大的变化。王家新、欧阳江河、于坚、西川、王小妮等人,写出了一种全新的感觉。这些东西对我而言,很有吸引力,并且在德国也极具市场。北岛不可能写出这样的诗歌。此外,还应提到的是杨炼。他是个意外,但他也开始重复自己,词汇过频、过多是他的毛病。总体来说,他变化不大。变化最大的是翟永明,她的写作经历了四个阶段,前后完全判然两人,内容、风格大异其趣。可以说,她是当代诗坛唯一一个在不断追求变化发展的人,无论是追随社会的发展,还是诗歌内在的发展。北岛的写作也经历了两个阶段,欧阳江河也是,但是他们前后的变化并不是很大。

    问:你翻译的诗歌在德国卖的好吗?销量有多大?因为我们知道,跨文化传播总是存在一个输入与输出不对称的问题,关键不是看你走没走出去了,而是看你能走多远,到底被多少人接受。

    答:特别好,比我的诗歌卖的好多了。像卫慧、虹影、莫言等人的作品动辄上万本,你要知道,在德国,一个好诗人只要能卖出300本,他就成功了,出版社就不会亏本。而一个中国作家在德国,他的作品至少能卖出500至1000本。

    问:为什么翻译诗歌那么受追捧?

    答:因为在德国读者和出版商眼中,中国诗歌实在是太棒了、太有意思了。它们提供了一种全新的文学样式,包括语言、思想,以及精神。

    问:可是国内对这些先锋作家和诗人的看法,却恰恰与此相反。他们的作品,通常被认为是对西方现代主义和后现代主义的模仿所得,是一种影响下的产物。

    答:这些批评家根本就不懂外国文学。在西方,诗歌绝无可能这样写,而且写得如此之复杂。比如陈东东,作为他的译者,我完全看不懂他。

    问:那你怎么翻译?

    答:那就是邓小平说的“摸着石头过河”,跟着感觉走。因为那毕竟是诗,所以总有相通的东西。

    问:对于这些艰深晦涩且故弄玄虚的作品,一般人的做法可能是弃之不顾。

    答:对,但是谁知道呢,也许过了一百年,他是你们新的杜甫、新的李贺、新的李商隐。而且现在,他们在德国是那么成功!

    问:我就特别好奇为什么中国作家在德国和法国那么受追捧,而在其他的欧洲国家,还有美国则如此备受冷落。造成这种冰火两重天的原因在哪?而且就翻译来看,按照一项统计显示,

    伊丽莎白时期的英国,外国的翻译作品分量很大,可是日后他通过殖民扩张变成强国以后,翻译就开始直转急下。与此不同,时至今日,在德国,翻译仍占到70%的份额,但有意思的,同一时期的美国却只有5%。同为发达国家,他们的落差是如此之大。

    答:对,翻译作品在德国所占的比重很大。我想原因是多方面的。第一,这与我们的传统有关。德国盛产哲学家,所以我们酷爱思想,而通过中国作家和他们的作品,我们又能重新发现德国的智慧和哲理,比如西川以他独有的幽默感写出了一个新的尼采,因而会大受欢迎。第二是,德国的读者喜欢读外国的小说,特别是中国小说。在他们看来,德国小说太过抽象,既无情节,也没结构。这就和第一个方面,形成了巨大的反差。不过情形的确如此,1945年以后,我们的作家就不再专注于讲一个有头有尾的故事。可是我想说的是,读者虽然不一定要跟着先锋作家走,但是,也有一种情况是,读者今天不看的书,明天谁都会看;而读者今天看的书,明天谁也不会看。这正好比文革时人人都会读浩然一样,可是今天还有多少人在读他?

    问:不过尽管如此,浩然还是代表了文学史的某些侧面。而我们知道在《二十世纪文学史》中,你用一章篇幅来叙述的作家只有三位:鲁迅、郭沫若和郁达夫,在你的心目中他们是最好的作家吗?为什么?

    答:也许不是最好,却是最重要的。鲁迅不用多说。至于郭沫若,他是整个20世纪最有问题的文人。他完全失败了,但是他是所有失败之中最有意思的一个。他让我们了解到一个文人的身份价值问题。通过他,我们能够了解法国革命、十月革命,甚至德国民主革命等一切革命运动之后,文人的取舍和走向问题。哪里有号召,哪里就有他的身影;哪里有饭吃,哪里就有他的声音。而郁达夫的重要性在于他的忧郁,以及他所关注的男人与女人的问题。《过去》一篇写得太棒了,这是余华、莫言、毕飞宇等人永远不能企及的,他们未必懂女人,在他们那里,女人可能仅仅是玩意,是肉性。

    问:我并不完全认可你对这些中国作家作品的评价,但我相信你有你的道理,所以应该尊重你发表意见的权利。我还想问的是,你认为商业化对中国文学的冲击很大,在某种层面上,甚至导致了文学的失格。可是回顾整个20世纪,可以说商业化是中国文学无法摆脱的背景。中国文学在某种意义上就诞生于都市语境之下。从晚清开始,十里洋场的东西进来,到1930年代茅盾的《子夜》,以及1940年代的张爱玲,谁都没有离开都市所提供的种种便利,包括传媒、商业、消费文化。

    答:但我指的商业化主要是指1992年以后。之前无论作家接受多少都市生活的熏陶,他们还是有所坚持,也提供了不少优秀的作品,比如陆文夫写80年代的《美食家》。这部作品写得极有意思,因为叙事者知道问题在哪。可是,他在最后一部分,把所有的问题都和谐化了。他这么做当然是出于对意识形态的臣服。尽管这么做,观念上是没有问题了,但对作品本身却造成了损伤。

    问:好的,谢谢你。跟你聊天,很受教益。你回头还要准备明天的讲演,虽然问题还有很多,也只能就此打住。谢谢!