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雷勤风:钱钟书的早期创作

    雷勤风(Christopher G. Rea)

    加拿大不列颠哥伦比亚大学亚洲研究係

    引论

    钱钟书(1910–1998)是二十世纪中国最有才华的作家之一。他出身世代书香之家,后来求学于国内外的一流学府。他从抗日战争(1937–1945)初期到1949年新中国成立为止,写出了他大部分的散文和小説作品,可以算是乱世中的作家。[i] 他虽然后来偶尔还会作诗、写论文,但是他的文学生涯—就如不少同辈们一样—被中国内战的结果所割断。不过,在那十年之间,钱钟书为文学现代性做出了很多种惊人的贡献,有的至今还未被全面了解。

    一大部分钱钟书的早期创作收入《写在人生边上》(1941)和《人兽鬼》(1946)两本集子。在其中我们看到他独具一格的创作风格正在形成中。[ii] 这些作品多半是在钱钟书从欧洲进修回国之后的战乱时代写的,而且它们对现代中国最乱轰轰的时期提出了不少与众不同的观点。当中国作家争先恐后地唿应“救亡文学”号召的时代中,钱钟书却出了一本薄薄的散文集,其内的文章似乎多谈笔战,少谈抗战。到了抗战末期,他写了四篇短篇小説,其形式不使用流行的史诗体,反而更像家庭心理剧和奇幻讽刺小説。不过读者体会到,在他的散文中各篇的基本批评对象并不能只从它们的杂题本身(譬如:窗和门的不同喻意,或者印象派文学批评家的盲点等)看得出来。他的小説也不限于时事性。钱钟书的散文和短篇小説一样,不断地探索语言本身的各种局限和可能性,并显出这位以“批评之眼”观看一切的作家的独一无二的语言技能和独立知识精神。

    幸亏,钱钟书并没有以哲学家的玄道或者道学家的专横姿态施展他的文学观,反而让读者通过他万变的机智语言,不断地有新的发现。的确,如下所述,这两部书浸透了一种“百科全书体”的讽刺风格,也就是中国现代文学史上一种被中断的重要脉络。至今,钱钟书的早期作品所引起的学术批评,远远少于《围城》(1946-1947)和《管锥编》(1979-1980)。[iii] 因此,本篇的目的为重新评价《写在人生边上》(1941)和《人兽鬼》。

    钱钟书的短篇小説和散文

    关于《写在人生边上》,夏志清先生在《中国现代小説史》写过,“钱钟书仅以清淡的姿态出现,因此我们看到的,亦只是他那份迫人的才气与学问的一小部份而已。”关于《人兽鬼》他又说了,“钱钟书写的短篇小説太少,无法作一个全面的评价。但除了「上帝的梦」这有阿诺托尔•法郎士(Anatole France)风格的轻浮寓言外,「人、兽、鬼」的其余作品—「灵感」、「猫」、「纪念」—对发展中的中国短篇小説传统,都各自有其不少贡献。”[iv] 在我看来,钱钟书写在《围城》前的几篇作品所表现的作家姿态,可谓是知识贵族,因爲钱钟书不仅传承了中国的古典学术传统,也把它延伸到西方文学的广阔场域中。这些早期创作充满古今中外的文学和文化典故,而且—除了小説《纪念》以外—採取一个居高临下的讽刺风格,对知识分子特别齿冷。耿德华(Edward Gunn)曾经说钱钟书一针见血的讽刺、对人类的悲观态度,以及小説中的反英雄(antihero),象徵战时上海文坛的“反浪漫”(antiromantic)潮流,因爲他的小説很少提个人的自我肯定等主题,反而强调“自我欺骗所带来的个人失败。”[v] 不过,钱钟书的早期创作也似乎并非以探讨个人心理为主要目标,而有意把个人和典範(types)当作语言游戏的焦点。重读《写在人生边上》和《人,兽,鬼》能够让我们对钱钟书的世界观和文学风格有新的发现。在下面,我提出叁点。

    辞海为家:文学世界主义

    首先,这些文章表现出来的脾气、视野,以及表达能力,无疑都是一位四海爲家者的世界主义。钱钟书再叁地回到两个似乎狭窄的话题—文学与批评实践—但是他的探讨範围并不偏狭,因爲它的对象就是印象人生经歷的知能认识论。很多民国时期的国际化知识分子,常常用他们对多种语言和文化传统的熟悉来使东方与西方之间的交界具体化,并在二分法式的比较下,左右逢源,从中得利。与此相比,钱钟书的文章搭起来了一个多面的语言宇宙,各种思想和説法被吸进他的轨道之后,有时往难以预料的方向再弹出来。

    这个现象最明显的表现,就是钱钟书的创作里多而广的文学与文化典故,亦是他的笔风的特点之一。譬如,在散文《论快乐》中,所罗门,马拉梅(Mallarmé),苏东坡,王丹麓,诺凡利斯(Novalis),罗登巴煦(Rodenbach),和白洛柯斯(B. H. Brockes)在一段话里并肩而立。这样的博学排场虽然令不少读者眼花撩乱,有的读者却给他的掉文舞墨扎了眼。譬如说,有一位西方传教士1948年出版的中国现代文学指南书,一定会令钱钟书好笑,因爲那位《围城》的书评人不耐烦地抱怨“作者不由自主地衒弄学问,就是説,提出既无用又离题的外文标语和谚语(如:德文,西班亚文,法文,意大利文,等),令一般读者反胃。任何人查查词典也能做得到这事。”[vi] 实事上,钱钟书的用典比较虽然多,但是既不简单又不是无意义的。

    这种文学与文化典故在钱钟书的早期作品中出现帝更加稠密。这种写法把本来可能没有系谱关係的説法并列起来,因而不仅“打通”[vii]了其背后的思想,而且开拓了一场思想校场。该领域中,作者也不以某想法的国内外出处来假设想法的高下。这种作文的方法是钱钟书自成一家的“比较文学”。这种文学创作与文学批评的糅合,既是他的小説和散文的特点,后来也见于《管锥编》字句方面的基本结构逻辑。这种创作手法仿佛把两种脉络融合在一起:第一个是以极少的解説“结缔体素”来并列相关字句的中国古代注释传统,第二个是十七世纪欧洲文学的“巴洛克(baroque)风格”的逌然和沉思。[viii]其融合出来的结果至少有两种特点。首先,它对思想史的开放态度,在当时(和现在)的中国文坛上是少见的,因爲后者往往患着媚外贬外两极化的政治倾向。其次,它对华语作家和非华语作家挑战,能否把自己的语言场域拓宽。说钱钟书把外国思想介绍到中国,未免看轻了他的贡献,因爲他拓展的评论和文学实践相成的场域,是限于欧洲语系语言的作家和批评家所达不到的。

    在《写在人生边上》和《人兽鬼》中,钱钟书有时也使用消极的写法来表示世界主义精神。比如,他反覆地谴责人类患近视眼。在钱钟书看来,这特别是文人的职业病。在《释文盲》中,他把语言学家和文献学家的世界观明喻成“格利佛(Gulliver)在大人国瞻仰皇后玉胸,只见汗毛孔,不见皮肤”,或者一隻苍蝇“从一撮垃圾飞到别一撮垃圾”,因爲眼珠太小,看不出世界多麽广大。在《上帝的梦》中,上帝像作家一般的虚荣心,使他看不出他的创作(男人和女人)的真相,后来被他们背叛。在《灵感》中,一位瑞典的汉语音韵专家不愿意为其它的诺贝尔文学奖委员会的委员解读一本(被翻译成世界语的)中文小説,因爲他们问的“是汉文的意义,那不属于我的研究範围。至于汉文是否有意义,我在自己找到确切证据以前,也不感武断。”这位“支那学”者还“谦逊说自己还比不上获得本届诺贝尔医学奖金的美国眼科专家,只研究左眼,不诊治右眼的病。”《管锥编》的书名本身也重提这个“视野”的主题,并转爲自嘲。

    钱钟书的文学世界主义不只能从文章的主题看出来,也可以从形象语言的使用看出来。譬如,不少学者已经指出,钱钟书最喜欢用明喻来把概念雕琢成器。钱钟书在《管锥编》也说:

    説理明道而一意数喻者,所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明,连林则独树不奇,应接多则心眼活;纷至沓来,争妍竞秀,见异斯迁,因物以付,庶几过而勿留,运而无所积,流行而不滞,通多方而不守一偶矣。[ix]

    以上的观察让我们发现钱钟书作品中的一种张力:一方面有形象语言的多面性,另一方面有取现实主义为前提的单一性真理。钱钟书在讨论诗的时候,进一步指出“诗中之博依繁喻…积渐而高,力久而入(cumulative, convergent)”。[x] 这个观察恰好也能形容他的散文和小説。对此种游戏精神的极端诠释,是把钱钟书当作后现代主义作家来看待,说他通过指出语言和想法的相对性的效果,创造了一个浮动能指(floating signifiers)的领域。[xi] 不过,钱钟书至多走到了后现代的边界上,并没有跨过去,因爲在玩弄语言的弹性,他其实重新证明了语言的价值。不管能指(signifier)和所指(signified)之间的关係有多麽纤细,钱钟书明明知道:语言有意义,也有力量。

    钱钟书固执要保持宏观的批评视野,特别是他对那个时代的思想和政治趋势的冷淡态度,证明他是一个独立的思想家。在《写在人生边上》的序文(看下一节的详细讨论)中,钱钟书说这本书不过表示个人的感受,但「冷屋随笔」(《写在人生边上》中四篇文章最早发表的系列)象徵的不仅是钱钟书在昆明的住宿寒冷,[xii] 进而是“冷眼旁观”的批评理想,作者认爲它最好是从“边上”来实现的。钱钟书在《释文盲》说,人的一种特徵是人能够採取一个“超自我”(trans-subjective)的观点:人“能够把是非真僞跟一己的利害分开,把善恶好丑跟一己的爱憎分开。”的确,他的守己安分和自制力,让他在二战的穷困和政治压力下完成这些创作,说不定也让他过滤掉了毛泽东时代的杂音,完成《管锥编》。

    自我边缘化

    《写在人生边上》的序是很容易被忽视的,但是在其内我们可以发掘对钱式批评-文学实践的真知灼见。在序文中,钱钟书把人生比喻成“一部大书”,然后概括地讨论这部大书应该怎麽去“看”。他先与自以爲是权威的当权派(“书评家”)划清界限,然后为个人性的反映遣兴—比如,书页空白上写的感嘆号或者潦草的夹文。如此,钱钟书断言说,批评家有权利按照自己的标準来接近他的批评对象,也说他不必勉强地把个人意见塞进一篇连贯性的宏大敍述。他主张独立观察,否认一个批评家的批评必须是系统性的或者先后一致的。序中用蓄意清淡的、甚至言不由衷的口气,而这可能会让我们忽略掉这种批评论对钱钟书的整个文学生涯的重要性。

    最重要的是,它是一篇独立宣言。閲读能够引发新的心得,特别是“不慌不忙”的“浏览”。钱钟书的比喻,虽然等于把世界放在了两面书皮之间,其实它暗示人生中的矛盾和不合理现象不能以一个理论贯串起来。“人生一大部书”这比喻把对人生与文学的评论当作一个持续的对话,在书的空白上随便划拉几笔就能把文本的範围扩大。再者,这个比喻提倡对自由语言游戏的开放心态。他邀请读者不必太认真、接受文章中先后矛盾和不相入的地方、凑凑热閙。就像钱钟书在《论快乐》试图説服读者:“矛盾是智慧的代价。”

    边缘性,是最早在《写在人生边上》中探颐索隐的主题,也是钱钟书和杨绛的文学生涯中的主旋律。像上面所述,《写在人生边上》的书名塬来是杨绛提出来的。半个世纪以后,当叁联书店正预备出版《钱钟书集》的时候,她再次提了这个主题,把钱钟书的其他评论文章收入文集,取名《人生边上的边上》。到了2007年,九十六嵗的杨绛写了一本对死亡和死后生活的书,取名《走到人生边上:自问自答》。该书名,杨绛在序里解释,一直搁在脑中,逼着她为他人不能替她回答的问题,写下自己的答案。

    钱钟书虽然熟悉其他人的理论,就跟杨绛一样,他最终要靠自己的本事回答人生的大问题。在私人生活中和文章中,他从来不向人讨好。根据杨绛的回忆录《我们仨》(2003),钱钟书在中国社会科学院工作的时候,参加了他必须参加的会议,除此之外只管埋头做学问。夫妇亟执自己“不合群”,在晚年的时期宣告愿意过隐士一般的生活,只管读书,不要被外人所打扰,甚至对一位要求访问的学者写信说:“假如你吃了一个鸡蛋,觉得不错,何必要认识那下蛋的母鸡呢?”自我边缘化是钱钟书自给自足的思想空间,让自己的读书癖得到纵容。这等于说,钱钟书求知的场域,是在文学的开放世界,而不是社会的相对来讲比较封闭的环境。不管钱钟书自选的闭门谢客的生活方式有没有限制他的文学观,他的内向化暗示他不愿意受到他的时空的任何心理上的限制。

    百科全书式的笑

    钱钟书的散文和短篇小説中的动力之一,是一种像电流一般的笑声。就像《围城》一样,这些作品中有数不胜数的异想天开的警句、妙语、明喻以及语言笑话。比如,《人兽鬼》的书名本身就是一种文字游戏。在表面上,书名不过是把书中的主人公归于叁类东西。《上帝的梦》中的神对自己创造出来的人失望,后来使他们趋死。《猫》中的主猫公“淘气”,在敍述中神出鬼没地现身。《灵感》的主人公“作家”,无意中的文学自杀把自己变成鬼,下地狱以后要面对阎罗王般的“中国地产公司”的司长,然后经过出人意料的投胎过程。在《纪念》中,一位空军的飞行驾驶员与一位寂寞的家庭主妇发生关繫,他丧身以后,妇人只在肚子里留下他的“纪念”。这些故事的共同焦点是人生、死亡、转世,和復活—换一句话説,是人、兽、鬼叁类状态之间的不断来往。

    不过,《人兽鬼》的书名也是模棱两可的,是钱钟书在合併叁类、使其间的界限模煳化。《上帝的梦》中的上帝“毕竟还保留人的脾气,”或者是,由于幼稚气太浓,他甚至是一个算不得人的婴儿;《猫》中的爱默,则反覆地被说像自己的家畜。钱钟书好像在暗示:每个人都叁份像人,七份像兽和鬼。或者,从作者在《上帝的梦》、《读「伊索寓言」》和《谈教训》中对进化论的轻视来看,“人兽鬼”一说,未必是对人类的煺化论。在钱钟书的作品中,读者越来越期待和欣赏这种有歧义的词句。与此同时,作者教我们小心,随时都可能会上他的当。

    从上面的例子我们可以发现,钱钟书喜欢玩弄语言形式逗笑逗思。比如,他的散文的结构,常常使用“需要”和“多余”的对比。在《写在人生边上》的第二篇文章《窗》中钱钟书写道,“门是住屋人的需要,窗却多少是一种奢侈。”在《説笑》中他指出,“笑若为表现幽默而设,笑只能算是废物或者奢侈品,因爲人类并不都需要笑。”“奢侈”这个贬义词的运用,有意哄骗读者以爲作者有意攻击奢侈,但是下文却是讚美“有余”的美学乐趣,类似于庄子所谓的“无用之用”。

    这种颠倒手法,象徵钱钟书游戏般的逆流倾向,它本身是自我边缘化的一种表现。这些借题发挥的段落,操纵逻辑和常识、模仿正论。名家的宏论被断章取义而出、引语被错用得驴头不对马嘴。通过常识的颠覆,钱钟书把逻辑先解构下来、再重构成一个可辨认的但是自相矛盾的形式,进而让人体会到,语言的规律容易引向歧途。譬如,人的年龄与人类的年龄这两个似乎平行的概念,但是如果以同样一片逻辑去分析它们,可以达到很荒谬的效果,比如《读「伊索寓言」》里这连串主张:

    把整个歷史来看,古代相当于人类的小孩子时期。先前是幼稚的,经过几千百年的长进,慢慢的到了现代。时代愈古,愈在前,它的歷史愈短;时代愈在后,它积的閲歷愈深,年龄愈多。所以我们反是祖父的老辈,上古叁代反不如现代的悠久古老。这样,我们的信而好古的态度,便发生了新意义。我们思慕古代不一定是尊敬祖先,也许祇是喜欢小孩子,并非为敬老,也许是卖老。

    显然,钱钟书不仅要指出语言所导致的逻辑谬误而已,进而要对语言的漏洞,无孔不入地、乐嗬嗬地去戏弄、操纵、颠倒它的形式,直到荒诞的效果。

    夏志清曾经大方地写道,“钱钟书创作的中心目的其实并非去揶揄知识分子及作家,而是要表现陷于绝境下的普通人,徒劳于找寻解脱或依附的永恒戏剧。”[xiii] 的确,不少小説的剧情显出这种广阔的视野,比如在《猫》中爱默、建侯和颐谷的复杂关係。不过,钱钟书并不以人身攻击为耻。一个明显的例子是在《猫》中的虚构的北平高等社交圈里,袁友春是林语堂(1895–1976)的替身。单看一个小片段,也可以体会到钱钟书人物漫画化的复杂性:

    斜靠在沙发上,翘着脚抽烟斗的是袁友春。. . . 他认爲中国旧文明的代表,都是小玩意、小聪明、帮閒凑趣的清客,所以他的宗旨仿佛义和团的“扶清灭洋”,高搁起洋教的大道理,而提倡陈眉公、王百谷等的清客作风。读他的东西,总是一种吃代用品的感觉,好比涂麵包的植物油,冲汤的味精。更像在外囯所开中国饭馆里的“杂碎”,只有没吃过地道中国菜的人,会上当认爲是中华风味。. . . 他的烟斗是有名的,文章里时常提起它,说自己的灵感全靠抽烟,好比李太白的诗篇都是从酒里来。有人说他抽的怕不是板烟,而是鸦片,所以看到他的文章,就像鸦片瘾来,直打哈欠,又像服了麻醉剂似的,只想瞌睡。又说,他的作品不该在书店里卖,应当在药房里作爲安眠药发售,比“罗明那儿”(Luminal),“渥太儿”(Ortal)都起作用而埋有副作用。

    这种超出敍事主綫的精彩片段(set piece)象徵一种百科全书式的特殊谐嚯文体,叫做梅尼普讽刺体小説(Menippean satire)。梅尼普讽刺取名于古希腊哲学家和犭儒(Cynic)梅尼普斯(Menippus;约公元前叁世纪),是一种欧洲古典文体。它与普通的讽刺体和长篇小説的不同,主要是在它视思辨能力为最高美德。虽然对该文体的定义不一,[xiv] 它的主要特点包括:它混合几种散文体的书写手法,有时也插入诗;它表现一种博学的作风,同时常常嗤诋不及格者;它爱玩弄矛盾(paradox);以及它喜欢堆积、编单子等积聚东西的方法。弗莱(Northrop Frye)认爲小説家与梅尼普讽刺家的不同,在于前者“把恶愚视爲社会病,梅尼普讽刺家则把它们视爲理智方面的病。”因此,后者“所处理的不是人本身,而是人的心态(mental attitudes)。”[xv] 梅尼普讽刺家有两个相关的目的:第一是通过解剖与分析揭露他人思想的不足,第二是表现自己的超等智力。为此,他使用多种手法,其中比较招眼的就是,作者不断地、而且积极地卖弄学问。

    就像很多梅尼普讽刺家一样,钱钟书的论説“立场”并非固定的,而且是一直在巡迴的,因此读者和对手很难把他定下来。W. Scott Blanchard说“梅尼普讽刺家,虽然往往是一个鸿博的作家,但他在哲人与反知识分子的偶像打破者两个角色之间侧身,这位贤人即是文学界最讨人喜欢的要命鬼。他的态度是. . . ‘要不断地嘲笑制度的创造者。’ ”[xvi] 钱钟书笑声中的解构主意因素见于他作品中的仿颂词(mock encomia)(梅尼普讽刺的一种分类),如他在《谈叫训》中讚美虚僞、在《窗》中讚美奢侈品、在《吃饭》中讚美飢饿,或者,与此相反,魔鬼在《魔鬼夜访钱钟书先生》中“顶反对用武力,相信[出卖灵魂的]条约可以解决一切。”这种文体是询问式的、对话式的,不是纯粹的解説。途中的洞察点后来也可能突然会被扫清,[xvii] 例如关于袁友春那段的最后一句话是:“这些话都是忌妒他的人说的,当然作不得准。”

    梅尼普讽刺式的笑,有助于解钱钟书的文学观里的复杂性、自相矛盾以及喜剧性等谜。这个诠释的工具能够让我们重新理解他为什麽常提典故、常夹插非敍述性的段落、常採取作乐的态度。比方説,在上面的引文中,虚构人物(袁友春)是否像真正的讽刺对象(林语堂)的真实性(fidelity)问题,几乎被埋没于意象、多层性明喻、政治与文学典故、医药与烹调等一大杂烩的联想里。林语堂其实主要不是一个讽刺对象,而是作家大展身手的藉口。这种优先处理的颠倒,与对我们普遍预期的小説敍述发展过程恰恰相反。就像《灵感》中“提倡文化事业的资本家”的传记等例,在这个来自《猫》里的茶会的片段里,笑话的累积胜过敍述发展的过程。

    重评钱钟书

    今年是钱钟书生日一百周年,我们不妨重新评价这位屡次被封为天才的作家。钱钟书是学者特别喜欢的文人,他的学问也惊服了不少文学爱好者,这都不足为奇。胡志德(Theodore Huters)早就注意到批评家常把他当偶像崇拜,并告诫:“他的形象被塑造为‘第一鸿儒’和文化巨人,这类形象不论有多真实,都产生了一个危险,即掩盖了他的另一面:得意而切中要害地讽刺别人身上发生过的这类取媚做法。”[xviii] 的确,不管在《灵感》还是在别的作品中,钱钟书专骂公推天才的概念。不过,他本人的意见,并没有减少他日渐响亮的声誉。

    在他的早期作品中,钱钟书时有出错、[xix]自我重復,[xx]以及一再地攻击同时代的文人,如林语堂(或者,可能不过是林语堂这个概念),虽然他不承认自己与林语堂也许有一些相似之处。[xxi] 至于后者,钱钟书很有可能受到了鲁迅的影响,因爲后者在二十年代末、叁十年代初使用流行的杂文辩论法,其文章重修辞、轻真理。这些作品中充满青年人的求胜心切,甚至是性焦虑。譬如,钱钟书指斥女人虚荣(比如,参见《上帝的梦》、《猫》和《纪念》),表现得越来越不像是对任何虚僞的普遍讨厌,更像是对女性的个人偏见。(值得注意的是,钱钟书在1983年的版本里删掉了几句对女性不奉承的话。)有时候,他的批评是提倡胸臆的矫正;有时候,他的作风是宽以待人的反面。当然,钱钟书从来没有自称爲人道主义者,而且他在《写在人生边上》的序言里,早已预料这类的批评,说一个从容的读者的“随时批识”“也许先后矛盾,説话过火”。以当代的普及道德观来批评钱钟书是一个危险的、也大概是煳涂的想法。

    话虽如此说,钱钟书笔下偶尔显出的卑劣态度,不只是一个脾气的问题而已。梅尼普讽刺家的厌世主义,很接近《上帝的梦》中造物者所碰的钉子—一种自称无所不知的傲慢—这种小气也不免使钱钟书的文学观稍爲缩窄一点。尽管如此,在我看来,评价钱钟书的文学成就的最好的标準,就是他的作品的重读性。至于钱钟书的政治立场,他的极端的个人主义的真正意义,要放在抗战年间和毛泽东时代逼人唱主调的背景里才可以理解。在紧张的政治局势下,具有自由思想的个人,不管怎样愤世嫉俗,他的贡献会远远超过非经选拔的作家没完没了的人云亦云、依赖常识、走政党路綫。钱钟书不是一个标準的持不同政见者,但是他的镇静、自信和创造力使他在一个国家主义狂热、并十分严肃的文化环境里,为中国文学现代性拓荒,独创出了一种以笑为基调的文学世界主义。

    总而言之,在钱钟书的早期作品中,我们看到引发读者叹羡和好恶相克的反应的矛盾、急转、癖性和偏见。从头到尾,我们有机会与二十世纪最有独创性的和有启发性的文人之一对话。

    ——塬载《文艺争鸣》2010年第11期

    [i] 如果把散文《论「俗气」》(1933)视爲钱钟书的第一篇“文学创作”,那麽他的文学生涯的开始就早在抗日战争以前;不过,他最多产的时期是从1937年一月的散文《谈交友》到1949年;当年,他把未写完的长篇小説《百合心》(Le Coeur d’artichaut)书稿丢失之后,就没有从写。关于《百合心》,参见:胡志德《钱钟书》,张晨等译,北京:中国广播电视出版社,1990年,页12。

    [ii] 叁、四十年代的时候,钱钟书也写过多篇诗和评论文章。其中,《论「俗气」》(塬刊于《大公报》,1933年十一月四日)和《谈交友》两篇最接近《写在人生边上》的清淡笔风,交融文学批评和哲理深思。《谈交友》写于牛津,1937年五月刊于朱光潜(1897–1986)编的《文学杂誌》。两篇文章收入:《人生边上的边上》,《钱种书集》(北京:叁联书店,2002),页65–72、73–81。

    [iii] 除了胡志德以外,大部分为钱钟书写传记的学者对《写在人生边上》的评论不过是敷衍而已。《人,兽,鬼》引起了比较多的学术讨论,但是主要是以进化论式的前提出发,把它被说成一本塬始《围城》。关于1992年前对《写在人生边上》和《人兽鬼》的研究论文,参见:马光裕〈《写在人生边上》研究综述〉和马光裕〈《人兽鬼》研究综述〉,收入《钱钟书研究采辑》(第一卷),陆文虎编(北京:叁联书店,1992),页267-275,276-291。

    [iv] 夏志清着,刘绍铭等译《中国现代小説史》(香港:香港中文大学,2001),第十六章「钱钟书」(舒明译),页373、380。

    [v] Edward M. Gunn Jr., Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937–1945 (New York: Columbia University Press, 1980),页9。

    [vi] Jos. Schyns et al., 1500 Modern Chinese Novels and Plays (1948;Hong Kong: Lung Men Bookstore, 1966年重印),页163。

    [vii] 关于“打通”,参见:Ronald Egan. “Introduction.” Limited Views: Essays on Ideas and Letters, by Qian Zhongshu. Ronald Egan编译 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998),页15-22。

    [viii] 参见:胡志德《钱钟书》,页110-149,特别是页114-115。

    [ix] 钱钟书《管锥编》(北京:中华书局,1986年[第二版]),第一册,页13-14。

    [x] 同上,页14。

    [xi] 在《上帝的梦》里,一位类似作家的造物者梦见自己毁灭自己不听话的创作(男人和女人)。这篇小説引起了至少一篇有启发性的后现代解读,虽然作者并没有给钱钟书扣上后现代主义作家的帽子。参见:Chang Sheng-Tai, “Reading Qian Zhongshu’s ‘God’s Dream’ as a Postmodern Text,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 16 (1994),页93–110。

    [xii] 该系列有一句引文:“赁屋甚寒,故曰冷。下笔不拘,故曰随。皆纪实也,是为引。”参见:《今日评论》,第一卷,第叁号(1939年一月十五日),页14。关于“冷眼旁观”之说,参见:张文江《文化崑崙:钱钟书传》(台北:业强,1993),页56。

    [xiii] 夏志清,页377。

    [xiv] 比如,参见:Ingrid A. R. De Smet, Menippean Satire and the Republic of Letters, 1581–1655 (Geneva: Droz, 1996); Howard D. Weinbrot, Menippean Satire Reconsidered: From Antiquity to the Eighteenth Century (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2005)和W. Scott Blanchard, Scholars’ Bedlam: Menippean Satire in the Renaissance (London: Associated University Presses, 1995)。

    [xv] Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1971),页230–31、309。

    [xvi] Blanchard,页12。

    [xvii] 关于钱钟书在《写在人生边上》里使用的“扯蛋法”,参见:胡志德,页110-149。

    [xviii] 胡志德《钱钟书》,页239。

    [xix] 如1939年版和1941年版的《説笑》认定“拉白莱”(拉伯雷,François Rabelais)为第一位用笑来辨别人兽的人,并引用拉伯雷的名句:“笑是人类特具的本领”(rire est le propre de l’homme)。在1983年版,他把鐘拔回到比拉伯雷早一千八百年的亚里士多德。关于《写在人生边上》和《人兽鬼》的版本考,参见:Qian Zhongshu, Humans, Beasts, and Ghosts: Stories and Essays. Christopher G. Rea, ed. (New York: Columbia University Press, 2010)。

    [xx] 几个简短的例子包括:在《魔鬼夜访钱钟书先生》里,魔鬼说,“[我在]展览会上讲艺术赏鉴,酒席上讲烹调。不但这样,有时我偏要对科学家讲政治,对考古家论艺术,因爲反正他们不懂什麽,乐得让他们捨点牙蕙。”在《读「伊索寓言」》里,钱钟书重復这个格式:“蝙蝠碰见鸟就充作鸟,碰见兽就充作兽。人比蝙蝠就聪明多了。他会把蝙蝠的方法反过来施用: . . . 向武人卖弄风雅,向文人装作英雄;在上流社会里他是又穷又硬的平民,到了平民中间,他又是屈尊下顾的文化分子。”在《上帝的梦》里,上帝从云后面闪出一个如雷电的微笑、发出打雷般的笑声,重復《説笑》里提出的两个典故。钱钟书《一个偏见》里说:“柏拉图为人类下定义云:‘人者,无羽毛之两足动物也。’可谓客观极了!但是…篇有人那着拔了毛的鸡向柏拉图质问。” 梁遇春(1906–1932)十几年前在散文中已经提过老套笑话。参见:梁遇春〈醉中梦话(一)〉[1927],收入《梁遇春散文集》,秦贤次编(臺北:洪範,1979),页16。

    [xxi] 林语堂在《説笑》(“讲学臺上的先进的大师”)和《猫》(袁友春)以讽刺形象出场;《围城》中,林氏的《吾国与吾民》以及其他的“不朽大着”如《新旧约全书》和《照相自修法》,一同摆在一位丑化了的买办的书架上。《猫》中也有漫画式的周作人,沈从文,和罗隆基。参见:胡志德:《钱钟书》,页173-174。